25 Mayıs 2018 Cuma

Gösteri Toplumu Filmi Üzerine Bugüne Dek Yapılmış Eleştirilerin Lehte ya da Aleyhte Reddi

 


Günümüz sınıflı toplumunun gösterişli organizasyonu apaçık iki sonucu doğurdu. İlki, ürünlerin ve gerekçelerin niteliklerindeki genel bir bozulma, ikincisi ise, mutluluğu bu toplumda arayan insanların sever gibi göründükleri şeylerle aralarında belli bir mesafeyi korumak zorunda kalmalarıdır. Çünkü, bu insanlar, bilgiden ya da bu bilgiye derinlemesine ulaşabilecekleri, onunla tutarlı bir pratiğe dahil olabilecekleri ya da bu bilgiye dair hakiki bir beğeni geliştirebilecekleri araçlardan yoksundur.

Mesele konut koşulları, kültürel tüketim, cinsel özgürlük ya da şarap kalitesi olduğunda iyice gün yüzüne çıkan bu sonuçlar, devrimci teoriye ve ölümcül derecede hasta olan dünyamızın duyurusunu yapabilecek dişli bir dile gelindiğinde ise, doğal olarak en sert gerçekler halini alır.

Bu nedenle, modern gösterinin niteliği olan birlikteliğin, ki bu bön bir sahteciliğin ve cahil bir onaylamanın birlikteliğidir, Gösteri Toplumu filmine yönlenen, hepsi de anlayışsız çeşitli tepkilerde ifade ediliyor olması hiç de şaşırtıcı değil.

Bu muayyen anlayışsızlık kaçınılmazdır ve gelecekte de böyle olacaktır. Bu gösteri bir kumpastan öte bir hastalıktır. Güncel gazetelerde ve magazin dergilerinde yazanlar kendi dehalarını göstermemektedir, zaten, görebildiklerimizin ötesinde bir şeye de sahip değillerdir. Herbirini saran bozulmanın farkına varmaya başladıkları bir zamanda, tüm alışkanlıklarına ve fikirlerine bütünüyle saldıran bir filme dair ne denli yerinde laflar edebilirler ki? Tepkilerinin aptallığı dünyalarının yıkılıyor oluşuna verilmelidir.

Filmimi sevdiklerini iddia edenler, sevmeye güçlerinin yetebildiği diğer birçok şeyi de sevdiler ve filmimden hoşlanmayan diğer insanlarsa kendi yargıları için çok az önem arzeden diğer birçok şeye kafa salladılar.

Zayıf söylemleri kendi yaşamlarındaki yoksulluğu yansıtmaktadır. Her yerde göz önünde olan ve onları saran şeylere, uğraşlarına, sahip olduklarına ve törenlerine bir kez bakmanız ve yabancılaşmanız üzerinde saatbaşı gerçekleştirdikleri güncellemelere bir kez kulak vermeniz yeterli olacaktır.

İzleyiciler umduğunu bulmaz, bulduklarını umarlar.

Gösteri, insanları kendini sevdirecek noktaya kadar alçaltmaz; ama, birçokları bu gösteriden hoşlanıyor gibi görünüyor. Böylesi insanlar bu toplumun tatmin edici olduğuna dair güvence vererek paçayı kurtaramadıklarından, topluma yönelmiş herhangi bir eleştiriden duydukları hoşnutsuzluğu gösterebilmek için birbirleriyle yarışıyorlar. Hepsi de daha iyi şeyler hak ettiklerini düşünüyorlar. Peki, onları kendi tarafına çekmeye çalışan birini hayal edebiliyorlar mı? Gerçekten bu türden bir eleştirinin haklılığına birden inanıp onu destekleyebilmek için hala zamanlarının olduğuna inanıyorlar mı? Övgü ülkesinin bu güvencesiz sakinleri durdukları yer farkedilmeksizin konuşmaya devam edebileceklerini mi sanıyorlar? Daha özgür ve dürüst bir gelecekte insanlar, geriye dönüp baktıklarında, gösterişli yalanlar sistemi tarafından kiralanmış katiplerin erdemler hakkında kibirli fikirler sunabilme ve gösteriyi reddeden bir filmin gediklerini gösterebilme yetkisini, sanki çözülen sistem yalnızca bir fikir meselesiymişçesine, kendilerine sunabildiklerini şaşkınlıkla göreceklerdir. Bu insanlara ait olan sistem gerçekte saldırı altındadır ve kendisini güç uygulayarak korumaktadır. Sahteciliğin profesyonel temsilcilerinden birçoğu işsizlik manzarasıyla yüzyüze kalmıştır, bu nedenle yapmacık argümanları artık geçersizdir.

Nesli tehlikede olan yalancıların içinde en inatçı olanlar ise hala, gösteri toplumu gerçekte var mı yoksa sadece benim uydurduğum hayali bir tasarım mı, merak ediyor. Fakat, son yıllarda, tarihin ormanları, bu insanların yanlış kartlarla kurdukları kalelerine doğru yürüyüşe geçti ve şimdilerde ise saflarını sıklaştırıyor ve hepsini ortadan kaldırmak için içeriye hücum ediyor. Bu nedenle, bugün, bu eleştirmenlerin birçoğu bir köle tavrıyla kitabıma övgüler düzüyor, sanki kitabımı okuyabilme yetisine sahipmişler ve 1976’da basıldığında da ona aynı saygıyla yaklaşabilmişler gibi.Yine de, çoğunlukla şundan yakınıyorlar: kitabımı sinemaya uyarlayarak onların hoşgörüsünü suistimal etmişim. Saldırı çok daha can sıkıcı, çünkü, bu insanlar bu çeşit bir suistimalin mümkün olabileceğini akıllarına bile getirmemişler. Öfkelenmeleri ise sadece filmde karşılaştıkları böyle bir eleştiriden, kitapta olduğundan daha fazla rahatsız olduklarını kanıtlıyor. Burada, başka bir yerde olduğu gibi, ikinci bir cephede de, mücadelede kendilerini savunmak zorunda kalıyorlar.

Çoğu kişi filmin anlaşılmaz olduğundan şikayetçi. Kimileri görüntüler yüzünden kelimeleri anlayamadıklarını, kimileri ise kelimeler yüzünden görüntülere odaklanamadığını söylüyor. Filmi yorucu bulduklarını söyleyerek ve kişisel tükenmişliklerini gururla iletişimin genel ölçütüne yükselterek, yaptıkları eleştirilerle anlamak konusunda sıkıntı yaşamadıkları, hatta büyük ölçüde katıldıkları izlenimini yaratmaya çalışıyorlar. Aynı teori, bunun izahı bir kitapla sınırlandığında da geçerli. Yapmaya çalıştıkları şey ise, gerçekte toplumun farklı anlayışları arasında yaşanan çatışmaya ve mevcut toplumun içinde yürütülen açık savaşa, sinema anlayışları arasında beliren bir uyuşmazlık diyerek kılıf uydurmak.

Ama, benim filmim onların ilerisindeyse eğer, onları enikonu zihin yorgunluğuna sürüklemiş bir toplumda paylarına düşen her şeyi anlayabildiklerini nasıl düşünebiliriz? Bu yorgun insanlar, mesleklerini, boş zamanlarını, Başkan Giscard’ın bilgeliğini ve katkı maddeli besinlerinin tadını kabul ettirebilmek üzere tasarlanmış basit safsatalara arka çıkabilmek için ticari ve politik mesajların yarattığı sürekli bir kakofoni içinde kendilerine nasıl böyle kolayca daha iyi yerler seçebiliyorlar? Problem benim filmimde değil, onların köle ruhlu kafalarındadır.

Kendi çağından daha zor olan bir film yoktur. Mesela, Fransızlara “Hayat Kalitesinden Sorumlu Bakanlık’ adıyla bir bakanlık sunulsaydı, bunun yalnızca yönetici sınıfın asırlık manevralarından biri, Machiavelli'nin dediği gibi “çoktan yitirdikleri bir şeyin hiç olmazsa ismini sürdürebilmelerine olanak tanıyan” bir girişim olduğunu anlayacak insanlar olduğu gibi anlamayacak insanlar da vardır. Portekiz’deki sınıf savaşının en başından beri özerk kurullarla organize olan devrimci işçiler ve birkaç yenik generale bağlı kalmış Stalinist bürokrasinin doğrudan yüzleşmesiyle tayin edildiğini anlayan insanlar varken, anlamayanları da vardır. Bu tür şeyleri anlayan kimseler benim filmimi de anlayacaktır, ve ben bunları anlamayan ya da başkalarını anlamaktan alıkoymayı kendilerine iş edinen kişiler için film çevirmiyorum.

Tüm eleştiriler gösteriden kaynaklanan kirliliğin aynı bölgesinden gelse de, ancak görünüşte günümüzdeki diğer metalar kadar farklılar. Birtakım eleştirmenler, filmimin coşkuyla dolu olduğunu iddia etti; ama, hiçbiri bunu gerekçelendiremedi. Kendimi ne zaman düşmanım olması gereken kimselerce onaylanıyor bulsam, kendime onların akıl yürütürken hangi hataları yapmış olabileceklerini soruyorum. Bunu cevaplamaksa çok zor değil. Çok az yenilikle ve kavrayışlarının çok ötesinde bir cüretkarlıkla karşılaşmış bu avangart tüketiciler, kendilerine, boşyere, böylesi çekici tuhaflıkları, varolmayan kişisel bir lirizm olarak addedebilecekleri bir zemin yaratmaya çalışırlar.

İçlerinden biri, örneğin, taşıdığı sözde “öfkenin şiirselliği” nedeniyle filmime hayranlık duyuyor, bir başkası filmi izlediğinde, içinde bulunduğumuz tarihi devrin ürettiği mutlak melankoliyle karşılaşıyor, mevcut sosyal yaşantının zerafetini büyük ölçüde gözünde büyütenler ise beni züppe olarak adlandırıyor. Bunlar egemen apolojinin uzun ömürlü taktiklerinden öte bir şey değildir: Var olanı yoksa, olmayanı izah et. Çözünen topluma eşlik eden eleştirel bir teorinin ilgilendiği öfkeyi dile getirmek ve öfkenin saf betimlemesini vermek değildir. Gözümüzün önünde gelişen bir harekete hız vermenin, onu tarif etmenin ve anlamanın yollarını arar. Sözde öfkeleriyle bizi bir tür yeni moda bir sanatsal içerik içine dahilmişiz gibi sunmaya çalışanlar için, bu sadece, küçük düşmüş ve ödün vermiş, iradesiz güncel yaşamlarını telafi edebilmenin bir yoludur. Ancak bu şekilde izleyici topluluğu bu yaşantılarla kolayca özdeşleşebiliyor.

Politik gericiler, doğal olarak filmimin karşısında çok daha düşmanca bir tavır takınıyor. Dolayısıyla, acemi bir bürokrat, “bir hikaye anlatarak politik film yapmak yerine, bir teoriyi dolaysız olarak filme alıyor” oluşumdaki yürekliliğe hayran olduğunu iddia edebiliyor. Ne yazık ki, bu teori onun hoşlanacağı cinsten değil. Görünüşteki “uzlaşmaz solculuğum”a rağmen, “Sol Birliği’nin üyeleri”ne sistemli olarak saldırdığım için aslında sağ kanada yaklaştığımı düşünüyor. Bu türden şişirilmiş bir terminoloji ahmakların dilinden hiç düşmüyor. Ne birliği? Hangi sol? Hangi üyeler?

“Sol Birlik”, tabii ki, proleterlerin düşmanları ve Stalinistlerin bugünkü ittifakından başka bir şey değildir. İki taraf da birbirini çok iyi tanıyor. Her hafta, birbirlerine beceriksizce komplo düzenleyip, birbirlerini tiz seslerle suçluyorlar. Fakat, şimdilerde iki taraf da işçilerin devrimci girişimlerini sekteye uğratabilmek için biraraya geldi. Uzlaşmalarının nedeni, kendilerinin de itiraf ettiği gibi, tüm parçalarını kurtaramasalar bile en azından kapitalizmin asli unsurlarını sürdürebilmek.

Bunlar, Portekiz’de ve yıllar önce Budapeşte’de işçilerin “karşıdevrimci grevleri”ni bastırmaya çalışan bürokratlarla, İtalya’daki “Tarihi Uzlaşma”da yer almak için can atanlarla, 1936’da Fransız grevlerini kırdıklarında ve İspanya Devrimi’ni baltaladıkları zaman kendilerini “Halk Cephesi Hükümetleri” olarak nitelendirenlerle aynı cephede olan insanlardır.

Sol Birliği, yalnızca, gösteri toplumunun küçük ve müdafaa edici bir oyunu, sistemin sadece zaman zaman başvurduğu geçici bir önlemdir. Portekiz’de daha hoş ve geniş bir ölçekte eleştirdiğimiz bu birliğe hakettiği tüm aşağılanmalarla saldırmış olmama rağmen, filmimde ona yer vermekle sadece onu yeniden anımsatmış oldum.

Aynı sol’a yakın, baştan aşağı sahte olan belgelerinin basımını savunmak adına “ basın özgürlüğü”nü hatırlattığı için dile düşmeyi başarmış bir gazeteci de diğer yönetici sınıflara yaptığım kadar Pekin bürokratlarına acımasızca saldıramadığımı ima ederek benzer acemi bir çarpıtmada bulundu. Aynı zamanda, benim gibi biri tarafından, kitlelerin farketme olasılığının oldukça düşük olduğu bir “sinema getto”su içinde bu eleştirinin sınırlandırılmış olduğunu görmekten dolayı ne kadar üzgün olduğunu belirtti. Bu argüman beni ikna etmeye yetmiyor. Hipnotizmacılarının yönlendirdiği yapay projektörler altında kitlelere nutuk çekmek yerine onlar tarafından anlaşılmaz kalmayı yeğlerim.

Benzer şekilde sınırlanmış zihinsel kapasitelerin bir başka örneği tarafından bana dair sunulan karşıt bir argümansa şöyle: Gösteriyi alenen kınayarak ben de bu gösterinin bir parçası olmuyor muymuşum? Özellikle bir gazeteciden duyulduğunda kulağa garip gelen bu tür bir pürizme ancak, insanları, düşmanı olan birinin gösteride yer alamayacağına ikna etmek umuduyla başvurulur.

Gösterişli toplumun içinde tali bir görev bile edinememiş, toplumun olgunlaşmamış yedek müfrezesine dahil olabileceklerine dair besledikleri tutkulu umutları dışında kaybedecekleri bir şeyi olmayan insanlar ise hoşnutsuzlarını ve hatta kıskançlıklarını daha içten ve sert şekillerde ifade etti. Bunların içinden kimliği gizli bir kişi bir süredir en elverişli mecrada son moda fikirleri açıklamakta, ki bu mecra Mitterand’ın seçim bölgesindeki gülünç piyadelerin haftalık dergisidir.

Bu anonim şahıs, kitabım 1967’de filme alınsaydı filmin ancak o zaman bir anlamının olacağı, 1973 yılının ise bunu yapmak için çok geç bir tarih olduğu sonucuna varıyor. Çünkü, bu çıkarımın nedeni olarak belirttiğine göre, kendisinin bihaber olduğu şeyler, Marx, Hegel, kitaplar (çünkü kitaplar kurtuluşun yeterli araçları değillerdir), filmler (çünkü onlar sadece bir filmdir), teoriler ve hepsinden öte, terk edebildiği için övünç duyduğu tarih bilgisi hakkında bundan böyle kimsenin konuşmaması gerekmektedir.

Böylesi çürük bir düşünce ancak Viscennes Üniversitesi’nin viran duvarlarından sızabilirdi. Hatırlandığı kadarıyla bugüne dek teori üretebilmiş tek bir Viscennes öğrencisiyle karşılaşılmamıştır. Hiç kuşkusuz, şimdilerde bazılarının “antiteori” savunuculuğu yaptığına tanık olmamız da bu yüzdendir. Bu neo-üniversitede başka neyi yardımcı profesörlüğe dönüştürebilirlerdi ki? Bununla yetinemeyenler, hatta en yeteneksiz adaylar bile, önlerine gelen her kapıyı çalıp, yönetmenlik ya da hiç olmazsa kimi yayınevlerinde editörlük için başvurularda bulunuyorlar( bahsettiğim bu anonim kişi bol ödüllü sinema işlerine gıpta ile baktığını saklamıyor).

Dolayısıyla, rahatça tahmin edebiliriz ki, bu antiteoriler kolayca susturulamayacaklar, ki bu sessizlik onların tek mantıklı çıkarımı olurdu, çünkü, susturuldukları takdirde, yaratıcıları kendilerini vasıfsız işçiler ordusunun üzerinde yükselten tek “nitelik”ten de yoksun kalmış olacaklardır.

Gizli sahtekarımız gerçek niyetini eleştirisinin sonunda açık ediyor. Bir diğerini görevlendirmek ve geleceğin düşünürlerini kendi başına tayin edebilmek için tarihi feshetmek istiyor. Ve ifadesiz bir suratla, bu mankafa, bu roller için kendi yüzyıllarını biraz olsun şaşırtmayı başaramamış ve son hamlelerini en son on beş yıl önce yapmış Lyotard, Castoriadis ve diğer bilgi çapulcuları türünden kişileri aday göstermektedir.

Kaybedenler tarihten hoşlanmazlar. Dahası, bir defa tarihi toptan reddecek kadar ileriye gittiklerinde, bu kararlı ultramodern kariyeristlerin ellilerindeki seçili düşünürleri okumamız için bizi zorladıklarını görünce hiç de şaşırmayız. Bu durum, birinin, profesörlerini küçümseyecek noktaya bile gelmediğini itiraf ederken, kendisiyle 1968’den beri organize bir sessizliğin içinde kalabidiği için övünmesinden daha çelişkili değildir. Anonim eleştirmenimiz yine de savunduğu tarih karşıtı perpektifin katıksız anlamsızlığını ve bu aciz insanların gerçeklik karşısındaki yapmacık kibrini diğerlerinden çok daha üstün olarak resmetme yeteneğine sahiptir. Gösteri Toplumu kitabının basıldığı tarihten altı yıl sonra filme alınışının geç bir girişim olarak öne sürülmesinde, son yüz yılda basılmış toplumsal eleştiri içeren önemli sayılabilecek üç kitabın bile olmadığı gerçeğinin yadsınması duruyor. Aynı zamanda, eleştirmenimiz, kitabı benim yazmış olduğumu hesaba katmıyor. Atalarım içinde en iyi olanlarının bile sinema araçlarına ulaşamamış olduğu kesinken, filmi görece uzun sürede mi yoksa kısa sürede mi bitirebildiğimi değerlendirebilmek için herhangi bir kıyaslama ölçütü yoktur. Her şeyi düşündüğümde, kabul etmem gerekir ki böyle bir yürekliliği gerçekleştiren ilk kişi olarak filmimi oldukça tatminkar buldum.

Gösteri taraftarları sinemadan yararlanmanın bu yeni yolunu algılamakta en az yeni devrimci bir muhalefet çağının toplumlarını temelden sarstığını anlamakta olduğu kadar gecikecekler; ama, kaçınılmaz olarak bunu kabul etmek zorunda kalacaklardır. Ve aynı yolu takip edecekler: önce sessiz kalacak, sonra da meseleyle ilgisi olmayan şeyler söyleyeceklerdir. Filmimi eleştirenlerse, son aşamaya ulaşmışlar olanlardır.

Sinema uzmanları filmimdeki devrimci politik dilin kötü olduğunu söylerken, sol kanattaki politikacı illüzyonistler ise filmin vahim olduğunu iddia ettiler. Fakat, bir kişi hem devrimci hem de yönetmen olduğunda, onun için, ortak hoşnutsuzluklarının kaynaklandığı yeri göstermek hiç de güç olmuyor, ki bu kaynak, sorguladıkları filmin, nasıl başaçıkacaklarını bilmedikleri toplumun kusursuz bir eleştirisi ve nasıl yapacaklarını bilmedikleri bir film türünün ilk örneği olmasıdır.


Guy Ernest Debord
La Société du Spectacle, 1973

23 Mayıs 2018 Çarşamba

Pişmiş Toprak Plaka Üzerinde Kraliyet Ailesi M.Ö. 1. Yüzyıl

Pişmiş Toprak Plaka Üzerinde Kraliyet Ailesi

Pişmiş Toprak Plaka Üzerinde Kraliyet Ailesi M.Ö. 1. Yüzyıl

Hindistan (Batı Bengal, Chandraketugarh)

Bu samimi aile sahnesi ve yakınlık, Hint pişmiş toprak sanatında olağandışıdır. Sandalyede oturan adam sol eli ile karısını boynundan tutar: karısı da adamın önünde durur ve dizlerini nazikçe okşar. Çiftin oğlu olarak düşünülen küçük bir figür de tasmasından tuttuğu bir köpeğin yanında ön planda oturuyor. Sol altta en sağda iki ördek görünürken, sandalyenin bacağına tırmanan bir maymunda sol tarafta görülebilir.

Eserin Detayları

Eser: Pişmiş Toprak Plaka Üzerinde Kraliyet Ailesi
Dönem: Shunga dönemi
Tarih: M.Ö. 1. Yüzyıl
Kültür: Hindistan (Batı Bengal, Chandraketugarh)
Boyutlar: Yükseklik 32,5 cm; genişlik 26 cm.


Çoğu erken dönem pişmiş toprak plağı tanrıları tasvir etse de, bu plaka, kraliyet ailesinin bir sahnesini kolayca çerçeveleyen iki sütunlu bir sundurmayı gösterir. Adam bir tahtta oturuyor ve karısı solunda duruyor. Olağanüstü başlıklar (büyük bir kıvrımlı çiçek, muhtemelen tilki kuyruğu zambağıyla dengelenmiş), lüks takılar ve mücevherler (bazıları muhtemelen çiçeklerden yapılmış) ve özenle hazırlanmış kıyafetler giyiyorlar. Birbirlerine karşı gösterdikleri sevgi jestleri çifti birbirine bağlıyor: kadın kocasına nazikçe eğiliyor ve bize doğru bakıyor, bu bizi sahneye doğru çekiyor.

Onun dolgun göğüsleri, dar beli ve geniş kalçaları Hint sanatında kadın idealini temsil eder. Kraliyet çiftinin altında, boncuklu bir kap ve ağır pileli elbise giyen tombul bir çocuk oturuyor. Bir zincir üzerinde tuttuğu uluyan köpeğin ya da onu çevreleyen iki ördek ve maymunun farkında değil gibi görünüyor. Oturduğu yerdeki desenler ve sütun başlıkları ve üsleri ve lento üzerindeki oyma detayları, ahşaptan yapılmış eski sarayların lüks dekorasyonunu göstermektedir.

Bunun gibi pişmiş toprak plakalar yine pişmiş topraktan yapılmış kalıplardan imal edilir, bu da görüntünün birkaç kez çoğaltılabileceği anlamına gelir. Kil ile çalışmak, kalıp üreticisinin burada görülen, bazıları küçük pullarla gösterilen sonradan yapılan dikkat çekici ayrıntıları yaratmasını sağlamış. Bu tür plakaların işlevi tam olarak bilinmemektedir. Üst kenarın yakınındaki iki delikten geçen bir kablodan asılmış olabilirler.


The Art of South and Southeast Asia A Resource for Educators
Met Museum
Çeviren: Aydın Güleç

22 Mayıs 2018 Salı

Jali veya Kafesli Taş Pencere

Jali, kafesli taş pencere

Jali veya Kafesli Taş Pencere 


Hint mimarisinde pencereler, oda bölücüler ve korkuluklar olarak yaygın olarak kullanıldı. Gün boyunca, desenlerinin zemindeki gölge oyunları, karmaşık geometrilerinin zevkini arttırmaktadır. İki taneden biri olan bu jali, bir dış duvara yerleştirilmiş bir dizi pencerenin bir parçasını oluşturacaktı. Kırmızı kumtaşı tercih edilen yapı malzemesi olduğundan Babür imparatoru Akbar (r. 1550-1605) saltanatı dönemine atfedilirler.


Eserin Detayları

Jali, Kafesli Taş Pencere
Tarihi: 16. Yüzyılın ikinci yarısı
Menşei: Hindistan
Malzeme: Kırmızı kum taşı, işlenmiş ve delinmiş
Ölçüleri: Boyu 185.4 cm, genişliği 130.3 cm. kalınlığı 8.3 cm, ağırlığı 353.8 kg


Jali, kafesli taş pencere


En eski mevcut jaliler veya kafesli taş pencereler, Hindistan'da on altıncı yüzyılın başlarına tarihlenen bir camide bulundular. On altıncı yüzyılın sonlarındaki Babür binalarında ortak bir özellik haline geldiler ve daha sonra Rajput mimarisinde de kullanıldılar. Pencereler, oda bölücüler ve dekoratif özellikler olarak işlev gördüler. Güney Asya'nın ılıman iklimlerindeki binaların dış duvarlarında ideal açıklıklardılar, çünkü güneşi taradılar, ancak havanın serbestçe dolaşmasına izin verdiler. Sabahın erken saatlerinden gün batımına kadar, gölge desenleri gölgelendirdikleri odanın iç kısmına zenginlik katarak sürekli olarak hareket ederdi.

Bu uygulama, bir jali'nin karmaşık ajur tasarımını göstermektedir. Desenler, çevresinde beş köşeli yıldız içeren altıgenleri yayan sekiz köşeli yıldız içeren sekizgenlerden oluşur. Bu geometrik desenler tüm yönlerde sonsuz bir şekilde tekrarlanabilir, ancak tipik olarak şekillendirilmiş Babür kemeri ve dikdörtgen dış çerçeve içinde bulunur. Kemerin üzerindeki köşelerde, üst üste binen daireler ve yıldızlara dayanan daha küçük, daha hassas bir desen vardır. En yetenekli ustalar, jaliyi tek parça kumtaşından oyardı - muazzam bir hassasiyet gerektiren bir el sanatı. Çoğu jaliler geometrik olmasına rağmen, bazıları çiçek ve yaprakları da tasarımlarına dahil ederdi.


The Art of South and Southeast Asia A Resource for Educators
Met Museum
Çeviren: Aydın Güleç

21 Mayıs 2018 Pazartesi

Maharana Ari Singh, Jagniwas Su Sarayı'nda Saray Mensupları Tarafından Ağırlanıyor

Maharana Ari Singh, Jagniwas Su Sarayı'nda Saray Mensupları Tarafından Ağırlanıyor

Maharana Ari Singh, Jagniwas Su Sarayı'nda Saray Mensupları Tarafından Ağırlanıyor
1767 Tarihli
Bhima Hintli


Maharana, bir göl sarayının peyzajında yer alan çok sayıda figürü içeren bu karmaşık çalışmada gücünü ve sosyal konumunu sergiliyor. Birden fazla bakış açısı kullanan ressamlar, Ari Singh'i ana salonda rütbesine göre düzenlenen saray mensupları ile tasvir ediyor. Hep birlikte dans ve müzik festivalini izliyorlar. Ari Singh yine sol altta, balıklarla dolu bir havuzun yanında ve duvarlarda ufak erotik sahneler ve Vishnu'nun on avatarı (görünüşleri) görülebiliyor.


Resim Detayları 

Eser: Maharana Ari Singh, Jagniwas Su Sarayı'nda Saray Mensupları Tarafından Ağırlanıyor

Ressamlar: Bhima (Hindu), Kesu Ram (Hindu), Bhopa (Hindu), Nathu (Hindu)

Tarih: 1767

Kültür: Hindistan (Rajasthan, Mewar, Udaipur)

Tarzı: Mürekkep, opak suluboya ve kağıt üzerinde altın

Ölçüleri: 
Kağıt: 67.6 x 83.5 cm
Resim: 57.8 x 74.1 cm


Ari Singh (“Aslan”), Mewar'ın Rajput krallığının Maharanası (Büyük Kral) idi. Hindu ve Müslüman diğer yöneticiler gibi saray şenliklerini, kraliyet avlarını, fil dövüşlerini, diplomatik değişimleri ve savaşları kaydetmek için mahkeme ressamlarını görevlendirdi. Mewar'ın başkenti Udaipur, yapay bir gölün etrafında inşa edilmiştir. Gölün merkezinde, burada resmedilen saray Jagniwas var. Koyu gri kararmış gümüş boya, aslında gölün parıldayan yüzeyini gösteriyor. Sarayın mimari tarzı, Rajputların istediği şekilde uyarladığı kıvrımlı, taraklı kemerleri ile Babür mimarisinden etkilenir. Maharana’nın özel bahçesindeki havuza bakan küçük duvar resimleri çok yakından incelendiğinde, Vishnu'nun on avatarının ve geleneksel Hindu konuları olan çeşitli erotik sahnelerin tasvirlerini görmek mümkün.

Sarayın açık avlusunda Ari Singh ve Rajput soyluları, her biri resmi bir profil pozunda oturma ayrıcalığına sahiptir. Kraliyet grubundan önce bir dans gösterisi yapılsa da, tüm gözler Maharana üzerindedir. Ayağa kalkacak olsaydı, saraydan çok daha büyük olurdu ve resimde daha uzak olmalarına rağmen dansçılar ve müzisyenlerden çok daha büyükler. Açıkça, ölçek rütbeyi gösteriyor.

Ari Singh bu tablodaki iki farklı yerde daha yer alıyor. Aşağıda, solda, iki hizmetçinin katıldığı bahçesine ve havuzuna bir balkondan hayran kalıyor. Köşkün ikinci katındaki orta pencerede krallığı ve halkı onu görüyor. Babür imparatorları genellikle halktan ziyaretçileri dinliyormuş gibi gösterilir. Üç görünümün hepsinde, Maharana’nın vücuduyla orantılı olarak başı, altın ışınları yayan parlak yeşil bir hale ile daha da vurgulanıyor. Kraliyet gücünün bu sembolü, haleleri on altıncı yüzyılda Avrupalılar tarafından Hindistan'a getirilen Hıristiyan azizlerin resimlerinden esinlenen Babür imparatorlarının görüntülerinden kaynaklanmaktadır.

Kraliyet arşivinden gelen bu alışılmadık büyük resimde, mahkeme sanatçıları saray alanlarını birçok açıdan tasvir ediyor, duvarlar yukarı doğru yatıkça dışarıya doğru gizlenmiş olan iç odaları ve avluları ortaya çıkarıyor. Örneğin, asıl sahnede siyah beyaz mermer avluya ve Maharana’nın özel bahçesine bakıyoruz. Aynı zamanda, sarayda oturan saray mensupları da göz hizasında görünmektedir. Sarayın açık çatı galerisi, çiçek halısını göstermek için, tek noktadan perspektifte çekilir.

Bununla birlikte, çatı galeri kuleleri ve bahçeyi çevreleyen duvarlardaki daha küçük kuleler, her bir kulenin üç tarafının görülebilmesi için, görüş çizgilerinin birleşmek yerine ayrıldığı bir tek noktadan perspektifle tasvir edilmiştir. Bu çoklu bakış açıları, resimde bulunan üç farklı zaman dilimini gösterir. Lüks mimarisi ve görkemli etkinlikleriyle saray, Mewar yöneticilerinin zenginliğini ve gücünü gösterir. Saray duvarlarında işlenmiş pencereler (jalis), her biri farklı bir geometrik açık desende yer alır ve ağaç desenli kırmızı tekstil asma kuleleri pencereleri kaplar. Merkezi sahne saray yaşamının zengin detaylarıyla doludur. Saray üyelerinin jestlerine, kostümlerine, türbanlarına, türban süslemelerine, hançerlerine ve mücevherlerine dikkat edin. Uzun altın kaplamalı bir ceket giyen Maharana yumuşak bir desteğe karşı uzanırken oturur ve herkesin dikkati onun üzerindedir. Buna karşılık, önlerindeki dans çok canlıdır. Dansçılar farklı pozlar ve jestler içeren üç farklı grupta hareket ederler. Bunlardan dördü turuncu türban takan adamlar. Dördüncü dansçı grubu da sağdaki çizgide sırasını bekliyor. Biri erkek, biri kadın, iki şarkıcı olmak üzere toplam altı müzisyen var.

Saray yaşamının tüm bu çizilmiş ayrıntıları, açıkça özetlenen mimari alanlarda düzenlenmiştir. Kırmızı renk, izleyicinin gözünü merkezi dans sahnesinden bahçeye açık çatıya ve tekrar dans psitine geri götürür ve siyahla özetlenen geniş bir kırmızı kenarlık tüm kompozisyonu çevreler. Babür prototiplerine dayanan bu tür saray resmi ilk olarak Mewar'da onsekizinci yüzyılın başlarında uygulanmaya başlandı. Bununla birlikte, Babür okulunun natüralizmi bu resimde Rajput dekoratif resiminin, biraz sınırlı bir paletle ve çoklu perspektiflerin kullanımı ile şekillendirilmiş.


The Art of South and Southeast Asia A Resource for Educators
Met Museum
Çeviren: Aydın Güleç

20 Mayıs 2018 Pazar

Georges Méliès

Georges Méliès

Fransız illüzyonist ve Sinemanın gelişmesinde öncülük etmiş Fransız film yapımcısı, yönetmendir. Georges Melies, 08 Aralık 1861 tarihinde Paris, Fransa’da ayakkabıcılık yapan Jean-Louis Stanislas Méliès ve Johannah-Catherine Schuering çiftinin oğlu olarak doğmuştur. Tam adı Marie Georges Jean Méliès’dir. O doğduğunda babası 46 yaşındaydı. 10 yaşındayken hayatını değiştiren bir deneyim yaşadı. Harry Houdini’nin ismini aldığı büyük Fransız iluzyonist Robert Houdin’i sahnede izledi.

Artık hayattaki tek amacı “Sihirbaz” olmaktı. Paris’de Ecole des Beaux Arts (Güzel Sanatlar Akademisi)’de okudu. 23 yaşında, 1884 yılında dil öğrenmek için gittiği Londra’da kariyerine bir illüzyonist olarak başladı. Georges Melies, Paris’e dönüşünde sihirbazlık yapmaya başladı. Aynı zamanda La Griffe adlı yayın organına, adının harflerinden türettiği Geo Smile takma adıyla karikatürler çiziyordu. Babasının emekli olup işini bırakmasından sonra bir süre ağabeyiyle birlikte aile işini yönetti. 1888’de, o sırada satışa çıkarılan Robert-Houdin Tiyatrosu’nu alabilmek için, kendi işlerindeki payını ağabeyine devretti.

Yeniden açtığı bu tiyatro salonunda sihirbazlık gösterilerinin yanı sıra, sinemanın ilkel bir biçimi olan “Büyülü Fener” gösterilerine de yer verdi. Kendisi de ailesiyle birlikte hemen tiyatronun yanındaki apartmana yerleşti. Tiyatroyu tamamen mekanik hale getirdi. 1888’de La Stroubaika Persane isimli oyunla perdelerini açan tiyatro içeri giren herkesin şaşkınlıktan dilini yutacak gösterilerle karşıladı. Melies, kendi sihir dünyasını yapmıştı. İş hayatına Paris’te Theâtre Robert-Houdin’de sihirbaz olarak devam ederken 28 Aralık 1895 tarihinde Lumiere Kardeşler’in bazı filmlerini gördükten sonra filmci olmaya karar verdi.

Lumiere Kardeşler’in 1895’te sinematografı icat etmeleri ve geliştirmeleri üzerine filmleri kaydedebilen, düzenleyebilen ve yansıtabilen bu cihaz büyük ilgi görür ve kardeşler ilk ücretli film gösterimini 28 Aralık 1895’te Paris’te bir kafede gerçekleştirir. Bir trenin istasyona yaklaşmasını konu alan ilk gösterim meşhur bir tepkimeyle son bulur. İnsanların korkarak salondan çıkmak istemesinin ardından geriye kalan 10 kısa metraj filmle gösterime devam edilir. Méliès’de bu gösterimleri izleyenler arasındadır ve kelimenin tam anlamıyla büyülenmiştir.

Cihazı satın almak istese de Lumière kardeşler buna izin vermez ve Méliès pes etmeyip benzer bir aygıtı İngiliz mucit ve sinemacı Robert William Paul’dan Theatrograph’ı satın aldı. 04 Nisan 1896’da kendi salonunda film gösterileri düzenlemeye başladı. Georges Melies, “Star Film Company” adlı şirketi 1896’da film üretimine başladı. Thomas Edison’dan aldığı sinema filmi gösteriminde kullanılan ilk aygıt olan kinetoskopla geniş kitlelere ulaşan Méliès, hiç durmadan çektiği filmlerden kazanmış olduğu parayla çok geçmeden 1897 yılında Paris dışında, Montreal’de kendi stüdyosunu kurdu.

Georges Melies’in Lumière kardeşlerden en büyük farkı, filmlerinde teknikten daha fazlasını kullanıp hikaye anlatıyor olmasıdır. Londra’da tam zamanlı tiyatrocu olarak çalıştığı dönemde öğrendiği hileler üzerine kafa yorarak sinemada öykü dönemini başlatır ve farkında olmadan zaman ve mekan uzamı yapmıştır. Böylece sinemanın kendine ait zaman ve alan oluşturduğunu fark edip kullanan ilk kişi Georges Méliès olmuştur. Bulduğu ilk teknik olan stop trick’le Paris’te Theâtre Robert-Houdin’de bir kadının hızla ortadan kayboluşunu filme çeken Méliès, kadını iskelete dönüştürdüğü bu sinema hilesiyle fantastik bir dünyanın kapılarını aralamıştır.

Nesnelerin kaybolması veya dönüşmesiyle birlikte zaman ve mekânı manipüle eden bu olayı keşfeden Méliès’in özel efektlerin atası olduğunu söylemek yanlış olmaz. İlk film gösterimini 04 Nisan 1896’da gerçekleştiren ve 1896 ile 1912 yılları arasında yüzlerce film üreten Georges Melies, 1902 yılında Londra, Barselona ve Berlin’de ; 1903 yılında ise New York’ta dağıtım büroları kurarak Lumiere Kardeşler’i neredeyse saf dışı bıraktı. Ancak ; 1908 yılında geçiş döneminde sinema filmleri farklı tür bir eğlence sunmaya yönelince Georges Méliès’nin popülaritesi de azalmaya başladı.

Sinemadan uzaklaşarak stüdyosunu sahne gösterilerine açtı, kendisi de, 1923’te iflas edene değin sahneye çıktı ve komedyenlik yaptı. 1925 yılında eski oyuncularından Jeanne d’Alcy ile evlendi ve eşiyle birlikte bir oyuncakçı dükkânı açtı. 1920’lerin sonunda sinema çevrelerince yeniden keşfedildiyse de, yaşamının geri kalan bölümünü kendisine ayrılan bir evde, unutulmuş olarak geçirdi. En nihayetinde 1923 yılında iflas eden Georges Méliès’in ilk göz ağrısı Tiyatro Robert-Houdin yıkılır. Hayatının geri kalanını Fransız’lardan aldığı Onur Lejyonu sayesinde kira vermek zorunda kalmadığı bir dairede geçiren Méliès, bu maddi jestten başka hiç bir saygı görmez.

Son günlerini görkemli şöhret hayatını mumla aratan bir değersizlikle mücadele ederek geçirir. Sessiz filmlere rağbet olmayan dönemde piyasadaki tüm kopyaları toplayıp arşiv haline getirerek bir nevi ilk sinematek’i de kurmuş olan Méliès, sinematografın icadından bir yıl sonra başlayarak hayatını kaybettiği 1938 yılına kadar kısa ve uzun metrajlı 552 filmde emek harcadı. Son filmlerinden “Kuzey Kutbunun Keşfi” yenilenen pazarda rağbet görmeyince sinirlenen Méliès, filmlerinin bir kısmını yakar. Bir kısmını parasızlıktan hammadde olarak toptancıya satan Méliès’in bir çok filmi de ordu tarafından el konularak askerlerin çizmelerine topuk yapılmak üzere eritilir.

Özetle, sinemada devrim yapmış bir yapımcının sadece 140 filmi günümüze ulaşabilmiştir. Bunlardan en önemlisi, ilk bilimkurgu ve ilk roman uyarlaması olan La Voyage dans la lune (1902) Aya Seyahat filmidir. 1899 yılında yaptığı ve yanlışlıklar sonucu casuslukla suçlanan Alfred Dreyfus’un hikayesinin anlatıldığı “L’Affaire Dreyfus” tarihte sinema yüzünden çıkan ilk politik anlaşmazlıkları ortaya döktü. Alfred Dreyfus’un musevi olması ve o dönemde bu hassas konuya dokunulmuş olması sokaklarda kavgalara neden oldu. Film fransız hükümeti tarafından yasaklandı ve 1950’ye kadar ortaya çıkmadı. 1901 yılında yazar Charles Perrault klasiği Mavi Sakal’ı filme çekti.

Aya saplanan top mermisi imgesi bugünde sinema tarihinin en bilinen görüntülerinden birini oluşturur. Her karesi ile kült film haline gelen Aya Yolculuk, buna rağmen Melies’in en sevdiği filmi değildir. Film, sinema tarihi açısından bambaşka bir ilki de oluşturur. Bazı dağıtımcılar Melies’in filmini izin almadan ve para vermeden çoğaltırlar. Böylece Le Voyage Dans La Lune korsanı yapılan ilk film olarak tarihe geçer. Georges Melies, 21 Ocak 1938 tarihinde Paris, Fransa’da 77 yaşında ölmüştür.

Ustadan Bir Kısa Film

 

13 Şubat 2018 Salı

Latin-Amerika Gençliğine

İçinizden farklı politik eğilimlere sahip birçok kişi, dün sordukları gibi, yarın soracakları gibi, bugün de soruyorlar Küba devrimi nedir? İdeolojisi nasıldır? Hemen ardından da dostun-düşmanın bu durumda sorduğu şu soru gelir: "Küba devrimi, komünist bir devrim midir?" Kimisi umutla evet diye cevap verir, ya da komünizm yolu üzerinde ilerlediğini söyler, kimisi belki biraz düşkırıklığı içinde evet diye düşünür, daha başkaları yine düşkırıklığıyla "hayır" der, bazıları da umutlu, "hayır" diye düşünür. Bu devrimin komünist olup olmadığı bana sorulsaydı, komünistliğin ne olduğunu iyice belirledikten sonra, herşeyi birbirine karıştıran emperyalizmden ve sömürgeci güçlerden gelen suçlamaları da bir yana bırakarak, bu devrimin marksist olduğunu - dikkat ederseniz marksist, diyorum - çünkü kendi yöntemleriyle Marx’ın gösterdiği yolu bulduğunu söylerdim. 


Sovyetler Birliği'nin seçkin kişiliklerinden, öteden beri marksist olan Başbakan Yardımcısı Mikoyan, daha geçenlerde, Küba Devrimi’nin sonsuza kadar varolması dileğinde bulunurken, bunun, Marx’ın önceden göremediği bir tarihi olay olduğunu kabul ediyor, hayatın, en bilimsel kitaptan, en derin düşünürden daha çok şey öğrettiğini belirtiyordu. Küba devrimi, sloganlarla uğraşmaksızın, kimin ne söylediğini öğrenmeye çabalamaksızın, Küba halkının isteklerini her an gözönüne alarak ilerledi ve birdenbire, halka mutluluk getirdiğini (ya da bu mutluluğu gerçekleştirmek üzere olduğunu) ayrıca, dost-düşman herkesin meraklı bakışlarının, tüm kıtanın umut dolu, tekel krallarınınsa öfke dolu bakışlarının adanın üzerine çevrildiğini farketti. 


Bütün bunlar, bugünden yarına gerçekleştirilebilecek şeyler değildir. İzin verirseniz, size, güncel devrimci düşüncenin nasıl doğduğu konusunda dinamik bir düşünce kazandıracak ve benzeri koşullarda başka halklara fayda sağlayacak olan kendi deneyiminden sözedeyim. Gerçekte bugünkü Küba devrimi, zaferden sonra bile, dünkü Küba devrimine benzemez. Dibi su alan bir gemiyle Sierra Maestra’ya varmak için Meksika Körfezi’nin tehlikeli bölgelerini aşmak üzere denize açılan, seksen iki gençle bugünkü Küba’nın temsilcileri arasındaki uzaklık yıllarla ölçülemez, en azından, yirmi dört saatlik günlerle, altmış dakikalık saatlerle hesaplanamaz. Küba Hükümeti’nin bütün üyeleri, yaş bakımından da, karakter bakımından da, coşku bakımından da gençtiler, ama deneyimin olağanüstü üniversitesinde, ve halkla, onun ihtiyaçları ve özlemleriyle kurdukları canlı bağlar sayesinde olgunlaşmışlardı. Hepimiz de, günün birinde Küba topraklarının herhangi bir parçasına varmayı, bağırışlar ve kahramanca eylemler, ölümler ve gösteriler arasında iktidarı almayı, diktatör Batista’yı yurttan kovmayı istemiştik. Tüm dünyanın en büyük sömürgeci gücünün desteğindeki katiller ordusunca desteklenen bir hükümeti yenmenin hiç de kolay olmadığını tarih bize öğretti.


Böylece, tüm görüşlerimiz yavaş yavaş değişti. Biz, kent çocukları, köylüye, onun bağımsızlık isteğine ve dürüstlüğüne saygı duymayı öğrendik; yüzyıllardan beridir elinden koparılıp alınan toprağına duyduğu özlemi haklı bulmayı, dağların binlerce patikasında dolaşarak edindiği deneyimine değer vermeyi öğrendik. Köylüler de bizden, elinde tüfek tutan ve yanında kaç tane tüfekli adam bulunursa bulunsun, birinin üzerine ateş etmeye hazır bir adamın değerini öğrendiler.


Köylüler bize bilgeliklerini öğrettiler, bizse onlara isyancılığımızı öğrettik. O gün bu gündür, Küba köylüleriyle Küba Direniş Güçleri, bugün Küba Devrimci Hükümeti’nin de beraberliğinde, yekvücut olmuşlardır.


Devrim gelişti, diktatörlüğe bağlı birlikleri Sierra Maestra’nın dik yamaçlarından püskürttük. Sonra yeni Küba gerçeğiyle karşı karşıya geldik: Tarım işçisinin olsun, sanayi emekçisinin olsun, işçinin, emekçinin de bize öğreteceği birşeyler vardı, biz de ona, belirli bir anda isabetli bir atışın, en güçlü ve en olumlu barışçı gösterilerden daha güçlü ve daha olumlu olduğunu öğrettik. Örgütlenmenin değerini öğrendik ve isyanın değerini öğrettik; bu birleşmeden, tüm Küba toprakları üzerinde örgütlü ayaklanma doğdu.


Aradan çok zaman geçmişti, artık kimisi savaşçı, kimisi sivil halktan suçsuz insanlar olan pek çok şehit zafer yolunu belirliyordu. Emperyalist güçler, Sierra Maestra tepelerinde bulunanların yalnızca bir eşkıya grubu, yalnızca iktidara geçmek isteyen bir takım hırslı kimseler olmadığını anlamaya başladılar. Bombalarını, mermilerini, uçaklarını, tanklarını diktatörlüğe cömertçe verip bu öncüyle son bir kez yeniden Sierra Maestra’ya tırmanmayı denediler.


Zaman geçmiş ve Direniş Güçlerimizin yürüyüş kolları Küba’nın başka yerlerini işgal etmeye gitmişti. "Frank Pais" adını taşıyan İkinci Doğu Cephesi, Komutan Raul Castro’nun komutanlığı altında oluşmuştu bile. Tüm bu avantajlara, kamuoyu karşısında sahip olduğumuz güce ve tüm dünya basınında, dış haberler sayfalarında bize ayrılan sütunlara karşın rejimin onbin asker görevlendirdiği, her çeşit ölüm aracını devreye soktuğu son saldırıya karşı koymak için Küba devriminin yalnız ve yalnız ikiyüz tüfeği vardı, ikiyüz kişi değil de, ikiyüz tüfek. Bu ikiyüz tüfeğin herbirinin öyküsü, özveriyle ve kanla yazılmış birer destandır, çünkü bu silahların herbiri, emperyalizmin tüfekleriyken şehitlerimizin kanı ve inancıyla onurlandırılmış, halkın silahlarına dönüştürülmüştü. Ordunun "kuşatma ve yoketme" adını verdiği büyük saldırının son aşaması işte böyle başladı.


Tüm Latin Amerika kıtasının öğrencileri, burada marksizmi uyguluyorsak nedeni budur, marksizmi burada keşfetmemizdir. Askeri birlikler geri çekildiğinde, onlara binlerce kayıp, bizim toplam savaşçı güçlerimizin beş katı kadar kayıp verdirttikten, altıyüzden fazla silah ele geçirdikten sonra, elimize, rastlantı eseri olarak, Mao Tse-tung’un küçük bir broşürü geçti... Çin’deki devrimci savaşın stratejik sorunlarını inceleyen bu küçük broşürde, diktatör Çan Kay-şek’in halk güçlerine karşı buradaki gibi "kuşatma ve yoketme" diye adlandırdığı saldırısı anlatılıyordu. Dünyanın iki ucundaki iki diktatörün saldırı harekâtlarına verdikleri adlar aynı olmakla kalmıyor, halk güçlerini yoketmeyi denemek için bu iki diktatörün giriştiği saldırıların biçimi bile birbirine benziyordu. Halk güçlerine gelince, gerilla savaşı strateji ve taktiklerini anlatan el kitaplarını okumadıkları halde, dünyanın öbür ucunda öngörülen yöntemleri benimsemişlerdi. Gerçekten de, bir deneyim ortaya atıldığında, bundan kim olursa olsun herkes yararlanabilir, fakat daha önce yaşanmış olan deneyim zorunlu olarak bilinmeden de tekrarına başka yerde rastlanabilir.


Çinli savaş birliklerinin, ülkelerinde yirmi yıl boyunca sürdürdükleri mücadelenin kazandırdığı tüm deneyimi bilmiyorduk, ama burada, ülkemizde, düşmanımızı tanıyor ve kullanmasını bilen için çok değerli olan, insanın omuzları üzerinde taşıdığı bir şeyden faydalanıyorduk: Kısacası, düşmanımızı yenmek için kafamızı kullanıyorduk. Böylelikle bozguna uğrattık düşmanı.


Sonra, batıya doğru yürüyüş başladı. Haberleşme bağlantıları kesildi, ardından da diktatörlüğün kimsenin beklemediği anda, büyük bir gürültüyle çöküşü geldi. Arkasından da 1 Ocak. Ve devrim, bir kez daha, okuduklarını hatırına getirmeksizin, ne yapması gerektiğini halkın ağzından öğrendi: Herşeyden önce suçluların cezalandırılması kararlaştırıldı ve cezalandırıldılar.


Sömürgeci güçler derhal bu cezalandırma eylemlerini cinayet diye nitelendirip, emperyalistlerin her zaman yaptığı gibi bölücülük tohumları ekmeye çalıştılar. "Burada cinayet işleyen, katil komünistler vardı, oysa ki Fidel Castro adındaki suçsuz yurtseverin bu olaylarla hiçbir ilgisi yoktu, o kurtarılmalıydı." Sahte bahane ve kanıtlarla, aynı dava uğruna mücadele etmiş insanları bölmeye çabalıyorlardı. Bir süre bunu başardıklarına inandılar. Ama, günün birinde, reform yasasının akıllı uslu hükümet danışmanlarının önerdiği biçimden çok daha ciddi, çok daha köklü olduğunu farkettiler. Söz açılmışken, bu danışmanların, Diario de La Marina’daki Pepin Rivero ve Prensa Libre’deki Medrano’nun, bugün Miami’de, ya da Amerika Birleşik Devletleri’nin bir başka köşesinde yaşadığını belirtelim. Hatta hükümetimin başında "Bu tür işlerde ılımlı hareket etmek gerekir” diyerek, çok ılımlı davranmayı öneren bir başbakan bile vardı. 


"Ilımlılık" da sömürgecilik ajanlarının kullanmayı sevdiği kelimelerden biridir. Korkanlar ya da herhangi bir biçimde ihanet etmeyi düşünenler hep ılımlıdır. Halk ise, kesinlikle, hiçbir zaman ılımlı değildir.


Bu baylar, kırsal bölgelerde, üzerinde yabani otlar yetişen toprakların köylülere dağıtılmasını, köylülerin bu yabani otları ayıklamasını öneriyorlardı; köylüler bataklıklarda, ya da latifundiya* sahiplerinin açgözlülüğünden kurtulan birkaç parça devlet toprağı üzerinde yaşayabilirlerdi; ama latifundiya sahiplerinin toprağına el sürmek, işlenebileceğini onların akıllarının almadığı bir günahtı. Fakat, buna rağmen, bu da yapıldı.


O dönemde, 900 caballeria’dan fazla toprağı olmadığı için Devrimci Hükümetle hiçbir sorunu olmadığını söyleyen bir bayla konuşmuştum. 900 caballeria onbin hektardan fazla eder. Elbette, bu bayın sonradan devrimci hükümetle bir takım sorunları oldu, topraklarına el konup küçük köylüye dağıtıldı. Ayrıca, tarım işçisinin ücret karşılığında ortaklaşa işlemeye alıştığı topraklar üzerinde kooperatifler kuruldu.


Burada, Küba Devriminin incelenmesi gereken bir özelliğiyle karşılaşıyoruz. Bu devrim, feodal olmayan toplumsal mülkiyet biçimlerine ulaşmayı hedef alarak, Amerika kıtasında ilk tarım reformunu gerçekleştirdi. Gerçi tütünde ve kahvede feodal kalıntılar hâlâ sürüp gidiyordu, bu nedenle bu tarım dalları, küçük toprak parçaları üzerinde yaşayan ve bu toprağa sahip olmak isteyen küçük üreticiye devredildi. Fakat, şeker kamışı, pirinç, hatta sürü hayvanları, Küba’da sömürüldüğü için, tüm topraklara ortaklaşa sahibolan işçiler tarafından ortaklaşa üretilmeye başlandı. Bu emekçilerin bir karış bile toprağı yoktur, bunların kurduğu büyük ortaklığa kooperatif denir. Bu önlemler, tarım reformumuzu hızla kökleştirmemizi sağladı. İçinizden her biri, burada, Latin Amerika’da hiçbir devrimci hükümetin, ilk iş olarak tarım reformunu gerçekleştirmezse kendini devrimci hükümet diye adlandıramayacağını bilmelidir. Sınırlı bir tarım reformu uygulayacağını açıklayan herhangi bir hükümet, devrimci hükümet olamaz. Devrimci hükümet, tarım reformu yaparken, köylüye sadece fazlalık toprakları vermekle kalmaz, asıl fazlalık olmayanları, latifundiya sahiplerinin elindeki en iyi, en verimli, zaten, eskiden köylüden çalınmış olan toprakları yine köylüye devredip toprak mülkiyeti düzenini kökünden değiştiren bir yöntem uygular.


Tarım reformu işte budur, tüm devrimci hükümetler bu hareket noktasından yola çıkmalıdır. Tarım reformu temeli üzerinde çok daha karmaşık olan sanayileşme savaşı başlar. Artık, çok çapraşık olaylara karşı mücadele yürütmek zorunluluğu kendini göstermiştir, küçük ulusların dostu çok büyük güçler olmasa kolayca batabiliriz bu çarpışmalarda. Şu sıralar, Küba gibi hiç de ılımlı olmayan devrimci ülkeler, Sovyetler Birliği ve Halk Çin’inin onlarla dost olup olmadığını kendi kendilerine sorabilirler. Bu soru karşısında ılımlı davranmayıp, Sovyetler Birliği’nin, Çin’in ve tüm sosyalist ülkelerin, sömürge, yarı-sömürge ve kurtulmuş ülkeler gibi dostumuz olduğunu var gücümüzle tekrarlamalıyız. Latin Amerika devriminin gerçekleştirilmesi ancak bu dostluğu temel alabilir. Gerçekten de, Sovyetler Birliği bize petrol verip şekerimizi almayacak olsaydı, karşılaştığımız ekonomik güçlere katlanmak için halkımızın tüm gücü, tüm inancı ve tüm özverisi gerekecekti. Bunun ardından da "Kuzey-Amerika demokrasisi"nin aldığı önlemlerin, tüm Küba halkının yaşam düzeyi üzerinde verdiği sonuçlardan kuvvet kazanan bölücü güçler işbaşına geçecekti. Bazı Latin Amerika hükümetleri hâlâ, bize darbe indirmek isteyenlerin ayaklarını öpmemizi, bizi savunmaya çalışanların yüzüne tükürmemizi öneriyor. Cevap olarak, 20. yy’da aşağılanmayı öğütleyen böylelerine, önce, Küba’nın kimsenin önünde eğilmeyeceğini ve daha sonra da, bu hükümetlerin zayıflıklarını deneyimiyle bilen Küba’nın, bu ülkelere tüm hainlerini kur¸suna dizmelerini ve tüm tekellerini devletleştirmelerini önermeyi hiçbir zaman aklından geçirmediğini söyleyebiliriz.


Küba halkı, içinden çıkan katilleri kurşuna dizmiş, diktatörlüğün ordusunu dağıtmıştır. Ama, tutup hiçbir Latin Amerika hükümetine aynı şeyi siz de yapın dememiştir. Oysaki, Küba bu ülkelerin tümünde katiller olduğunu iyi bilir. Dost bir ülkede, kendi hareketimizin üyesi Kübalıları katleden eski diktatörlük kalıntısı hafiye bozuntularından sözetmeye bile değmez...[1]


Militanlarımızın katilinin idamını istemedik, ama, burada olsaydı öldürülürdü... Büyük sömürücümüzle ittifak kurmamız gerektiği artık tekrarlanıp durmasın bize. Çünkü bu, bir Latin Amerika hükümetinin söyleyebileceği en alçakça, en alçaltıcı yalandır. Küba devrimini yapan bizler, tüm Küba halkı, dostlarımıza dost, düşmanlarımıza düşman deriz. Bu ikisinin ortası olmaz. Bizler, Küba halkı, dünyanın başka hiçbir halkına, örneğin Uluslararası Para Fonu’na karşı nasıl tavır alması gerektiğini öğretmiyoruz, bize de gelip öğüt vermelerini hoş görmüyoruz.


Yapılması gerekeni biliyoruz, bunu yapmak istiyorlarsa çok güzel, istemiyorlarsa kendileri bilir. Ama, öğüt kabul etmiyoruz, çünkü biz son ana kadar yalnızdık. Kapitalist dünyanın en büyük gücünün doğrudan saldırısını ayakta beklerken, kimseden yardım istemedik. Biz ve halkımız, ayaklanmamızın sonuçlarına katlanmaya hazırdık.

Bu nedenle, bugün, dünyanın dört bir bucağından kardeşlerimizin toplandığı tüm kongrelerde, tüm kurullarda alnımız ak, başımız dik konuşabiliyoruz. Küba Devrimi konuştuğunda yanılabilir, ama asla yalan söylemez. Konuşmak durumunda olduğu tüm kürsülerde, Küba Devrimi, toprağının evlatlarının gerçeğini dile getirir, dostlarının da, düşmanlarının da karşısında, her zaman bu gerçekten sözeder. Asla taş atmak için saklanmaz, asla kadifeler içinde hançer gizleyen önerilerde bulunmaz.


Böyle olduğumuz için bize saldıran çok, ama Latin Amerika halklarının her birine ne olabileceklerini gösterdiğimiz için daha da çok saldırıya uğruyoruz. Bu durum, emperyalizm için Küba’nın nikel madenlerinden, şeker fabrikalarından, Venezüella’nın petrolünden, Meksika’nın pamuğundan, Şili’nin bakırından, Arjantin’in kesimlik hayvanlarından, Paraguay’ın matesinden, Brezilya’nın kahvesinden daha önemlidir, tekelleri besleyen bu hammaddelerin tümünün önemi de çok büyüktür halbuki.


Emperyalistler yolumuzun üzerine ellerinden geldiğince engel koymaktan çekinmezler. Kendi elleriyle engel koymayı başaramadıkları zaman, ne yazık ki, Latin Amerika’da bu işe aday olanlar ortaya çıkar... İsimlerinin önemi yok, kimseyi suçlamak istemiyoruz. Burada, Cumhurbaşkanı Betancourt’un yurttaşlarımızın ölümünden sorumlu olduğunu söyleyemeyiz, o sadece, kendine demokratik diyen bir düzenin tutsağıdır. Bu demokratik rejim, Amerika için bir başka örnek olabilecekken, idam mangasını zamanında kullanamamak gibi büyük bir beceriksizlik yapmıştır. Bugün Venezüella demokratik hükümeti, Latin Amerika’nın büyük bir kısmında görüldüğü ve eskiden Küba’da olduğu gibi, eski hafiyelerin elinde tutsaktır.


Cumhurbaşkanı Betancourt’u cinayetle suçlayamayız, burada yalnızca, devrimci tarihimizin ve devrimci inancımızın desteğinde, bir gün, halkı tarafından seçilen Cumhurbaşkanı Betancourt kendini artık bir adım atamayacak kadar tutsak hissedip kardeş bir halkın yardımını isterse, Küba’nın, Venezüella’ya devrim alanındaki deneylerinden birini göstermek üzere, orada hazır olacağını; Cumhurbaşkanı Betancourt’un, ölümle sonuçlanan karışık işi başlatanın bizim diplomatımız olmadığını bilmesi gerektiğini söyleyebiliriz. İşin ucunda Amerika Birleşik Devletleri ya da ABD hükümeti vardı. Daha yakından bakıldığında, işi çevirenler Batista’nın yandaşları, daha da yakından incelendiğindeyse, bu ülkede ABD hükümetinin yedeklerini oluşturan, Batista’nın düşmanı kılığına bürünen, Batista’yı kovmak, fakat sistemi korumak isteyen Miro’lar, Quevedo’lar, Diaz Lanz’lar, Hubert Matos’lardı... ve Venezüella’da operasyonlara başlayan gericiliğin emrindeki güçler. Venezüella hükümetinin daha geçenlerde, tuzağa düşürülen otomobil olayında olduğu gibi kendi ordusu tarafından öldürülme tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu söylemek ne kadar acı. Bugün, Venezüella Cumhurbaşkanı kendi baskı güçlerinin elinde tutsaktır.


Bu yüzden büyük üzüntü duyuyoruz, çünkü Venezüella, Sierra Maestra günlerinde Küba halkına en güçlü yardımı, en güçlü dayanışmayı sağlamıştı. Bu yüzden üzüntü duyuyoruz, çünkü Venezüella, bizden çok önce, Perez Jimenez’in temsil ettiği, dünyanın en tiksinti verici gaddarlık sisteminden kurtulmayı başarmıştı. Bu yüzden üzülüyoruz, çünkü, ilk olarak Fidel Castro, daha sonra da Cumhurbaşkanımız Dortics, Venezüella’ya gittiğinde, heyetimiz en büyük bağlılık gösterileriyle karşılandı.


Venezüella halkı gibi yüksek politik bilince, büyük savaşçı inanca erişen bir halk birkaç süngüye, birkaç mermiye uzun süre tutsak olmaz. Süngü ve mermiler el değiştirebilir, caniler kurbanlara dönüşebilir.


Benim görevim burada bize zarar vermeye çalışan hükümetleri sayıp dökmek, arkamızdan indirilmek istenen zavallı hançer darbelerini bir bir anlatmak, ayaklanma ateşlerini körüklemek değil. Benim görevim bu değil, çünkü, herşeyden önce, Küba henüz tehlikeyi atlatmadı, dünyanın bu köşesinde emperyalist saldırıların hedefi olmaktan kurtulamadı. Henüz hepinizin dayanışmasına ihtiyacı var. Sömürgecilerin korktuğu kesin. Onlar da, herkes gibi füzelerden, bombalardan korkar. Yıkıcı bombaların kendi karılarının, çocuklarının, öylesine sevgiyle oluşturdukları herşeyin üzerine düşebileceğini bugün ilk kez gördüler. Elektronik makineleriyle hesaplara girişip sistemin iyi olmadığı sonucuna vardılar. Ama, bu Küba demokrasisini ortadan yoketmekten vazgeçtikleri anlamına gelmez. Tartıştıkları yöntemler arasından, Küba Devrimine karşı en iyi saldırıyı gerçekleştirmeye hangisinin uygun olduğunu bulup çıkarmak için yine bitmez tükenmez hesaplara giriştiler. Önlerinde İdigoras yöntemi var, Nikaragua yöntemi, Haiti yöntemi var. Şimdi, Saint-Domingue yöntemine de sahipler, ayrıca Florida kiralık asker yöntemi, OAS yöntemi de var. Doğrusu, pek çok yöntemlere ve bunları geliştirmek için çok büyük güce sahipler.


Cumhurbaşkanı Arbenz ve halkı bu deneyimden geçti. Ne yazık ki, Guatemala’da Cumhurbaşkanı Arbenz’in eski tarz bir ordusu vardı, halkların dayanışmasının herhangi bir saldırıyı geriletebileceğini de pek iyi anlayamamıştı.


Gerekli anda, Küba Devrimini savunmak için, tüm hiziplere ulusal siyasi mücadeleleri unutturan bu dayanışma, bizim en büyük güçlerimizden biridir. Bunun bütün Latin Amerika gençliğinin de görevi olduğunu söyleyebilirim, çünkü burada olup bitenler yeniliği içerir ve incelenmeye değer. İyi olduğunu sizlere ben söyleyecek değilim, kendi gözlerinizle göreceksiniz.


Kötü yanları var... biliyorum; örgütlenmede birçok eksiklerimiz var, biliyorum. Sierra’ya gitseydiniz, hepiniz de belki bunları görecektiniz. Hâlâ "gerillacılık" var... biliyorum. Ulaşmak istediğimiz sayıya bakarsanız korkunç teknisyen açığımız var. Ordumuzun henüz gerekli mükemmelliğe erişmediğini, milislerin henüz bir ordu oluşturacak biçimde örgütlenmediğini biliyorum. Ama bildiğim ve sizin de bilmenizi istediğim birşey varsa, o da devrimin, her zaman Küba halkının iradesi hesaba katılarak yapıldığı; her köylünün, her işçinin silahı iyi kullanamıyorsa, her yeni günden silahını daha iyi kullanmayı öğrenmek için yararlandığıdır. Eğer şu anda, teknisyeni Amerika Birleşik Devletleri’ne gittiğinden, makinesinin karmaşık aygıtının işleyişini anlayamıyorsa, işçimiz her gün, bunu öğrenmek için, fabrikasının daha iyi çalışması için inceler, araştırır, çaba harcar. Köylümüz, mekanik güçlükleri yenmek için, kooperatifinin tarlasından en iyi verimi almak için traktörünü inceler.


Kentsel ve kırsal kesimde tüm Kübalılar, tek bir kardeşlik duygusuyla birleşerek, kesin ve kararlı bir düşünce birliği içinde, katıldığı her savaşta, karşılaştığı her fırsatta, özverisini, zekasının gücünü ve açık görüşlülüğünü kanıtladığı için en mutlak bir güvenle bağlandıkları şefin yönetiminde geleceğe doğru yol alıyorlar.


Şimdi karşımızda bulunan bu halk, yeryüzünden silinmesi gerekse bile, ilk hedefi olacağı bir atom savaşının patlamasına neden olsa bile, bu ada tüm üzerinde yaşayanlarla birlikte yok olsa bile, her biriniz ülkenize döndüğünde şunları söylerse bu halk, kendini mutlu ve ödülünü almış sayacaktır:


"İşte döndük. Sözlerimizde, henüz Küba ormanlarının nemi seziliyor. Sierra Maestra’ya çıkıp şafağı gördük. Ruhlarımız ve ellerimiz şafağın tohumlarıyla dolu, bunları toprağa ekmeye, meyva versinler diye bekçilik etmeye hazırız."


O zaman, tüm kardeş Latin Amerika ülkelerinden, tüm toprağımızdan, halkların sesi artık sonsuza kadar şu cevabı verecektir:


"Öyle olsun, Latin Amerika’nın her karış toprağında özgürlük fethedilsin!"


Ernesto Che Guevara
Politik Yazılar, Yar Yayınları, Ocak 1991
Latin Amerika Gençliği Birinci Kongresi'inin açılışında yapılan konuşma
28 Temmuz 1960


*Latifundiya: Latin Amerika’da, ilkel yöntemlerle ve yarı-köle özellikte ırgatlık ve çobanlık yapılan, sahibi çoğu kez başka yerde oturan büyük çiftlik.

1. Sürgünlerin, Venezüella’da Kübalı diplomatlara karşı giriştikleri eylemden sözediliyor.

5 Ocak 2018 Cuma

Nascita di Venere - Venüs'ün Doğuşu

 


Nascita di Venere - Venüs'ün Doğuşu


Nascita di Venere - Venüs'ün Doğuşu, İtalyan ressam Sandro Botticelli'nin 1482–1486 yılları arasında tuval üzerine tempera ile çizdiği tablodur. Tabloda, Venüs'ün ergen bir kadın olarak denizden doğarak kıyıya çıkışı betimlenir. Dünyanın en bilinen resimlerinden biri olan tablo, Floransa'daki Uffizi'de sergilenmektedir.

Bu büyük resim muhtemelen, tıpkı İlkbahar tablosu gibi, Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici'ye ait Villa di Castello için 1482'de ya da belki daha önce çizildi. Ancak bazı araştırmacılara göre, Lorenzo için çizilen ve Giorgio Vasari'nin de sözünü ettiği Venüs tablosu, artık mevcut olmayan başka bir resimdir. Kimi kaynaklarda resmi Muhteşem Lorenzo'nun sipariş ettiği belirtilir. Bazı uzmanlara göre bu tablo, Giuliano di Piero de'Medici'nin Simonetta Vespucci'ye olan aşkının anısına çizilmiştir. Vespucci, deniz kenarında yer alan ve o bölgedeki inanışa göre Venüs'ün doğduğu yer olan Portovenere adındaki bir kasabada yaşıyordu. Botticelli de aslında eskiden, de'Medici'nin metresi olan Vespucci'ye aşıktı. Hatta genel inanışa göre Vespucci, bu resim ve İlkbahar da dahil olmak üzere, ressamın birçok resmindeki kadın figürleri için modellik yapmıştı.

Roma Katolik geleneğine uygun sanat eserlerinin üretildiği bir zamanda ve yerde çizilmiş olan tablonun teması açıkça pagan etkileri gösteriyordu. Ressamın pagan etkisine sahip birçok başka eserinin Girolamo Savonarola tarafından yaktırılmış olmasına rağmen bu resim ortadan kaldırılmadı. Bunda Botticelli'nin Lorenzo de'Medici ile olan yakın dostluğu sebebiyle kilisenin bu eseri sapkın ilan etmemesi rol oynadı.

Yunan mitolojisinde Kronos, babası Uranüs'ü hadım edip cinsel organını denize atar. Sonuçta deniz döllenmiş olur ve Venüs denizden doğar. Venüs bu tabloda, bir denizkabuğu üzerinde denizden yükselip, sol taraftaki iki rüzgâr tarafından kıyıya doğru sürüklenmiş şekilde betimlenir. Tabloya ilham veren antik dönem eserlerinde denizkabuğu, vulvayı simgeler. Çıplak olarak betimlenen Venüs'ün yanında, mevsim tanrıçaları olan Horae'den biri bulunur ve elindeki çiçekli pelerin ile tanrıçanın üzerini örtmeye çalışır. Ayrıca rüzgârlar Venüs'ün üzerine, ortası altın renginde güller dökmektedir.

Venüs'ün anatomisi ve çeşitli ikincil detaylar, o dönemde Leonardo ya da Rafael'in eserlerinde görülen katı klasik gerçekçiliği yansıtmaz. Bunun en belirgin örnekleri, tanrıçanın imkânsız uzunluktaki boynu ve sol omzundaki anatomik olarak mümkün olmayan açıdır. Kimilerine göre bu eser, maniyerizmi öncelemektedir.

Tabloda Ovid'in Metamorfozlar ve Fasti eserlerinin etkisi görülür. Ayrıca bu tablo Botticelli'nin, Büyük Plinius, Tarentumlu Leonidas, Sidonlu Antipater, Archias ve 2. yüzyıl tarihçisi Lukianos'un, uzun süre önce ortadan kaybolmuş Antik Yunan şaheserlerini tarif ettikleri eserlerinden yola çıkarak çizdiği bir resim serisinin parçasıdır. Örneğin bu yazarlar Apelles'in Venus Anadyomene isimli eserinden bahsederler. Anadyomene, "denizden yükselen" anlamına gelir ve 19. yüzyılda Venüs'ün Doğuşu ismi kullanılmaya başlanana kadar Botticelli'nin tablosu da bu adla anılmıştır.

Tabloda Venüs'ün duruşu, Praxiteles'in Knidos Venüsü heykelinin yanı sıra, Praxiteles ekolünü takip eden biri tarafından yapılan bir başka bronz Venüs heykelinin M.Ö. 1. yüzyıldan kalma mermer kopyası olan Medici Venüsü'nü de andırır.




Asıl adı Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi olan, ama daha çok Sandro Botticelli ya da Il Botticello (Küçük Fıçı) lakabıyla bilinen İtalyan ressam. Doğumu 1 Mart 1445, ölümü 17 Mayıs 1510. "Küçük Fıçı" lakabı aslında kuyumcu ağabeyi Antonio Filipepi'ye aittir. Ancak resim eğitiminden önce ağabeyinin yanında çıraklık yaptığı süreçte Alessandro da aynı lakap ile anılmaya başlanmıştır. Kuyumcu çıraklığını bırakarak genç yaşta Fra Filippo Lippi'nin atölyesinde resim, desen ve geometri öğrenmiştir. İlk yapıtlarından olan Yudit Öyküleri'nde (1472, Floransa, Uffizi Galerisi) Lippi'nin ve Lippi'den sonra yanlarında çalıştığı Antonio del Pollaiolo ve Verrocchio'nun etkileri görülür.

1470 yılında, henüz ilk tablolarıyla büyük ün kazanmıştır. Özellikle Müneccim Kralların Tapınması (1475-1476, Uffizi Galerisi) ve Madonna (Louvre Müzesi) bunlar arasında sayılabilir.

1481'de Papa IV. Sixtus tarafından Roma'ya davet edilmiş; Rosselli, Ghirlandaio ve Perugino ile birlikte Sistina Şapeli'nin süslemesinde çalışmıştır. Burada Musa'nın yaşamını canlandıran 3 fresk ile Şeytanın İsa'yı Ayartma Çabaları'nı yapmıştır. Bu eserlerinde zengin ayrıntılar görülür.

1480-1490 yıllarında, olgunluk döneminde Floransa'da Lorenzo de'Medici'nin korumasında sanat çalışmalarını sürdürmüştür. Bu dönemde, Primavera (İlkbahar) (1482, Uffizi), Venüs ile Mars (1483, Ulusal Galeri, Londra), Pallas Athena ile Kentaur (1485, Uffizi) gibi konusunu mitolojiden alan başyapıtlar gerçekleştirmiştir. Bu arada, kiliseler, dinsel dernekler için tablo siparişleri almıştır. Meryem'in Taç Giymesi (1488, Uffizi) bunlardan biridir.

Daha sonra zarif ve özgün kompozisyonlar içeren bir dizi Madonna resmi gerçekleştirmiştir. Bunlar arasında Şamdanlı Madonna (Berlin), Magnificat Madonna'sı (1485, Uffizi) ve Narlı Madonna (1487, Uffizi) sayılabilir. Resimlerinde pastel tonlar kullanır.

1491 yılında tanıştığı Savonarola'dan ve vaazlarından çok etkilenmiştir. Son yapıtlarında bu vaazların yarattığı çelişkilerin etkileri görülür. Pieta (1498, Münih Pinakothek'i), Çarmıha Geriliş (Cambridge, ABD), İsa'nın Doğumu (1500, Londra) bu eserler arasında sayılabilir. Ayrıca yoğun anlatım gücü ve güçlü desenlerle, Dante’nin İlahi Komedya'sını resimlemiştir.

Botticelli, Rönesans resim sanatının gelişmesinde büyük rol oynamıştır. Kendisini deliliğin sınırına sürükleyen kaygısı, sanatına yön vermiştir. Uçucu ve coşkulu figürler çizmiştir. Ayrıca hastalık derecesine varan zarafet duygusu eserlerine kendine özgü, şiirsel bir hava verir. Yapıtlarında hareket ve duruşun inceliği, ince uzun bedenli, uzun boyunlu ve ciddi ifadeli kadının zarifliği zengin bir doku oluşturur. Botticelli dini konu alan tablolar yapmış olsa da, dinsel bir ressam değil, güzelliğe tutkun bir ressam olmuştur.

4 Ocak 2018 Perşembe

Tuin Der Lusten - Dünyevi Zevkler Bahçesi

 


Tuin Der Lusten - Dünyevi Zevkler Bahçesi

Sanatçı Hieronymus Bosch
Yıl 1503 - 1504
Tür ahşap üzerine yağlı boya
Boyutlar 220cm * 389cm
Prado Müzesi, Madrid


Dünyevi Zevkler Bahçesi (Orjinali: Tuin der Lusten) Hollandalı ressam Hieronymus Bosch'un 1503 ve 1504 yılları arasında yaptığı bir tablodur. Bir triptik olan eser 1939'dan beri Madrid'deki Prado Müzesi'nde bulunmaktadır.

Bu ünlü tablonun sol panelinde, Adem ile Havva ve harika, güzel hayvanlar eşliğinde cennet tasvir edilir. Orta panelde pek çok çıplak figür, eşsiz güzellikte meyveler ve kuşlarla birlikte dünyevi zevkler; sağ panelde ise günahkârların değişik biçimlerde cezalandırılışının gösterildiği cehennem resmedilmiştir.

Dış paneller kapatıldığında ise rölyef (kabartma) üzerinde tanrının dünyayı yaratışı konulu eser görülmektedir. Bosch bu eserde resmin yapıldığı tablo yüzeyini epey pürüzlü seçmiştir. Bu durum o dönemin Flaman ressamları arasında yaygın olan ve resmin pürüzsüz bir yüzey üzerine uygulanarak esere insan eli değmiş hissini hafifletmek için kullanılan geleneksel resim tekniğiyle tam bir tezatlık oluşturur.

Rönesans'ın Kuzey'deki temsilcilerinden biri olarak tarihe geçti. Tüm yapıtlarını, dönemin kralları ve asilleri satın aldı. Muhteşem alegorik, mistik ve fantastik işlere imza attı. Tablolarında melekler ve şeytanlar, canavarlar ya da gerçeküstü, hiç görülmemiş, resmedilmemiş yaratıklar çizdi. Yaşadığı döneme göre farklı tarzı olmasına rağmen, sonraki kuşaklarda anlaşılacak sürrealizm akımının öncüsü oldu. Sigmund Freud eserlerini incelediğinde, Bosch'un gece kabuslarını ahşap üzerine resmettiğini savundu. Kendi hayatında karamsar olmasına ve acı dolu bir dünyada yaşadığına inanmasına karşın, resimlerinde müthiş bir renklilik ve mutlu ifadeli insanlar yansımıştır. Sanat tarihine eşsizliğiyle geçen Zevkler Bahçesi adlı eserinde, bütün kuralları yıkarcasına resmettiği çıplak insanların keyifli anlarını, fantastik bir öykü içinde verdi. Tabloda, bir yanda dünya nimetlerinden zevk alan insanlar, diğer yanda günahları yüzünden cezalandırılanlar dikkat çekiyor. Tablo aynı zamanda Orta Çağ İnsanında hakim olan karabasan ve ölüm düşüncesine de vurgu yapıyor.




Hieronymus Bosch (Jeroen Anthoniszoon van Aken), doğumu 1450 ve ölümü 9 Ağustos 15. 15. ve 16. yüzyıl Hollandalı ressam. Rönesans'ın kuzeydeki temsilcilerinden biri sayılır. Yaşadığı dönemde eserleri kral ve asiller tarafından satın alınan ünlü bir ressam olmasına rağmen, günümüzde hakkında çok az şey bilinmektedir.

Jeroen Anthoniszoon van Aken adıyla ressam Anthonis van Aken'in oğlu olarak 1450 senesinde Kuzey Brabant, Hollanda'da dünyaya geldi. Hayatının büyük bir kısmını 's-Hertogenbosch kenti ve çevresinde geçirecek olan Bosch'un resmi kayıtlarda adı ilk kez 1474 yılında, iki erkek ve bir kız kardeşi ile birlikte geçmektedir.

Bossche Markt'ta bulunan De Kleine Winst adlı evde doğduğu sanılmaktadır ve bugün evin dış duvarında buranın Bosch'un doğduğu yer olduğunu gösteren bir tabela bulunur. Babası Meryem Ana Kardeşlik Örgütü'nde genç ressamlara sanatsal danışmanlık yapan bir ressamdı. Kayıtlarda adı ilk kez 1430'da geçen büyükbabası Jan van Aken, üç amcası ve kardeşi Goossen de ressam olan Bosch'un ilk eğitimini ailesinden aldığı düşünülmektedir. Babası gibi amcalarından birinin de aynı örgütte danışmanlık yaptığı farzedilmektedir; ancak onların çalışmalarından günümüze kalan olmamıştır.

Bocsh'un yaşamı ve aldığı eğitim konusunda çok az şey bilinir. Ardında herhangi bir günlük ya da mektup bırakmadığından hakkındaki kısa ve öz bilgiler de 's-Hertogenbosch kentinin belediye kayıtlarından ve üyesi olduğu Meryem Ana Kardeşlik Örgütü'nden kalan bazı hesap defterlerinden alınmıştır. Kişiliği ya da sanat görüşü hakkında hiçbir şey bilinmemektedir. Doğum tarihi bile ölümünden kısa bir süre önce yapılmış -otoportre olduğu sanılan- bir resmin incelenmesi ile tahmini olarak saptanmış; Bosch'un bu resimde altmışına yakın olmasından yola çıkılarak 1450 tarihinde doğduğunda karar kılınmıştır.

Aslında aile adı Van Aken olan Bocsh, doğduğu ve yaşamının hatırı sayılır bir kısmın geçirdiği yer olan 's-Hertogenbosch (Den Bosch olarak da anılır) kentinin adından esinlerek 1495'ten sonraki resimlerini Bosch adıyla imzaladı.

Günümüzde Güney Hollanda'da yer alan 's-Hertogenbosch, 15. yüzyılda gelişmekte olan bayındır bir kentti. Ancak 1463'te 13 yaşında olan Bosch'un da tanıklık edeceği büyük bir yangın felaketinde 4000'den fazla ev yok olacaktı. Bu olay Bosch'un çalışmalarında yanan kentleri resmetmesiyle yerini alacaktır.

Döneminde çok ünlü bir ressam olan Bosch, zaman zaman yurtdışında görevler de alıyordu. İspanyollar ona El Bosco adını vermişti.

1488'de toplumda çok saygın bir yere sahip olan Meryem Ana Kardeşlik Örgütü'ne katıldı. Bu örgüt çok muhafazakâr, dindar ve bir o kadar da nüfuzlu olan kişilerden oluşuyor; 's-Hertogenbosch'ta 40, Avrupa çapında ise 7000 dolayında üye barındırıyordu.

1479 ile 1481 arasındaki dönemde kendisinden birkaç yaş büyük olan Aleyt Goyaerts van der Meervenne ile evlenmiştir. Ressam daha sonra karısıyla birlikte, karısının zengin ailesinden ev ve bir miktar toprağın miras kaldığı yakınlardaki bir diğer kasaba olan Oirschot'a taşınmıştır.

Bosch Meryem Ana Kardeşlik Örgütü kayıtlarına göre 9 Ağustos 1516'da hayatın kaybetmiş ve düzenlenen ayinin ardından Saint John Kilisesi'nde toprağa verilmiştir.

Bosch, en ünlüsü Dünyevi Zevkler Bahçesi olmak üzere pek çok triptik resimlemiştir. Bosch bir tanesi dışında tablolarının hiçbirine tarih atmamıştır. Bugün ona ait olduğu sanılan tabloların sayısı 25'ten daha azdır. İspanya kralı II. Philip'in, Bosch'un ölümünden sonra onun bazı tablolarını edinmek istemesine bağlı olarak Prado Müzesi günümüzde Dünyevi Zevkler Bahçeside dahil olmak üzere onun eserlerinin önemli bir kısmına sahiptir.

3 Ocak 2018 Çarşamba

Portret Van Giovanni Arnolfini En Zijn Vrouw - Arnolfini'nin Evlenmesi

Portret Van Giovanni Arnolfini En Zijn Vrouw

Portret Van Giovanni Arnolfini En Zijn Vrouw - Arnolfini'nin Evlenmesi
Sanatçı Jan van Eyck
Yıl 1434
Tür Meşe üzerine yağlı boya
Boyutlar 82,2 cm × 60 cm (324 in × 24 in)
Londra Ulusal Galerisi

Resim sanatının nadide örneklerindendir. Güzellik, karmaşık ikonografi, geometrik dikey perspektif, ve aynanın kullanılmasıyla resim alanının genişlemesi nedeniyle, Batı sanatındaki en orijinal ve karmaşık tablolardan biri olarak kabul edilir. Biçimsel başarısının yanı sıra, resim tarihinde de önemli bir yere, ilklere sahiptir. Rönesans'ta yeni yeni ortaya çıkan ve yavaş yavaş yayılmaya başlayan burjuvazi, eskiden yalnızca kilisenin ve soyluların hizmetinde olan sanatı, kendine doğru çevirmeye başlamış; para karşılığı sanat diye düşünmüştür. Orta Çağda Kilise sanatçının eserine imza koymasına hoş bakmamaktaydı. Tek yaratanın tanrı olduğu inancına göre tutarlı bir düşünce sanılmış olsa gerektir. Ama yeni sınıfın doğuşuyla birlikte, değişim kanunları devreye girmiş ve resim sanatına "renk" gelmiştir. Bir tüccar olan Arnolfini'nin resmi, 15. yüzyıldan sesini duyurmaya başlayan bir sınıfın ifadesi olarak önemlidir.

Flaman resminin belli başlı özelliklerini taşır resim: Ayrıntılar ve simgesellik. Arnolfini'nin  yüzündeki ifade, gölgeler, giysisinin dokusu. Karısının giysisinin dokusu ve kıvrımlar. Alttaki köpeğin her tüyünün sabırlı bir ayrıntıyla işlenmiş oluşu. Pencereden içeri sızan ışığın yüzler ve giysiler üzerinde yarattığı etki.

Simgesellik ise çözülmesi zor, ilk bakışta doğal gelen bazı canlı ve nesnelerle verilmiştir bize. Örneğin tepedeki avizede yanan tek mum üzerine birkaç spekülasyon vardır. Belki tanrının ışığıdır, belki de öylesine yanan mum. İlk bakışta tabloda üç figür gözükmektedir: erkek, kadın ve köpek. Üzerlerindeki giysilerde kullanılan kumaş, kürk ve kemer bile varlıklı olduklarını farketmeye yetiyor. Her ne kadar kadının altın bileziği ve her ikisinin de taktığı yüzükler görünür olan tek mücevher olsa da, her iki kıyafet de muazzamca pahalı. Giysiler (özellikle de Andolfini'nin) tacir statüsüne uyan bir unsur olabilir. Kadının elbisesinin yeşili umudunu, muhtemelen bir anne olma umudunu sembolize eder. Beyaz şapkası saflığı simgeleyebilir, bekaretine ve dolayısıyla temizliğine gönderme yapar. Ancak muhtemelen onun evli olduğu anlamına gelir. Arnolfini'nin üstünde ise siyah bir cüppe ve bir şapka var.

Pencerenin dışındaki kiraz ağacı, yaz mevsinin kanıtıdır. Lakin çiftin giysileri kışlık giysilerdir. Kiraz, aynı zamanda sevgiyi de sembolize edebilir. Çiftin ardında, yatağın perdeleri gözüküyor. Kırmızı perdeler evli çift arasındaki sevginin fiziksel hareketine atıfta bulunabilir. Diğer bir simge yerdeki köpektir. Sıradan bir köpek gibi gözükse de, bunun evliliğe duyulan sadakati temsil ettiği bilinir. Köpek gibi sadık olmak mı diye de düşündürür. Aynı zamanda bir çocuk sahibi olma arzusu anlamına gelen şehvet amblemi olarak görülebilir. Çiftin aksine, köpek izleyicinin bakışlarını karşılamak için öne doğru bakmaktadır. Köpek, kocanın sadece karısına hediye ettiği bir süs köpeği de olabilir. Odanın iç kısmında başka zenginlik göstergeleri de var. Mesela, avize o dönemin standartlarına göre geniş ve ayrıntılıdır. Bu yüzden çok pahalı olduğu muhtemel. Gelişigüzel olarak sola yerleştirilmiş gibi bir his uyandıran portakal, o dönemlerde çok pahalıydı ve Brugge'a başka ülkelerden getiriyordu. Sevgi ve evliliği temsil eden portakal, burada hem de çiftin zenginliğin işaretidir.

Pencere vitrayları ve yatağın yanında yer alan küçük oryantal halısı da lüksün diğer işaretleri. Yerde gelişigüzel duran terlikler de evliliğin kutsallığına bir gönderme niteliği taşır. Tabloda iki çift terlik olduğunu görüyoruz. Biri Arnolfini'nin önünde diğeri ise yatağın karşında duruyor. Her ikisin önü içe dönüktür. Zeminle aynı renkteki takunyaları çıkarması bir saygı ifadesidir.

Karyolanın ahşap başlığında bulunan küçük heykelcik ise Aziz Margaret. İnanışa göre Aziz Margaret hamileleri ve doğacak bebekleri koruyan bir azizdir. Bu detayla çiftin çocuk özlemi vurgulanıyor. Aynanın solunda duvarda asılı duran tespihe benzeyen dua boncukları dindarlığın göstergesidir. Pencerenin kenarındaki meyveler ise hayal gücünün sınırlarını zorlar.

Resmin orta yerinde çok önemli ve bu resmi bir ilk özelliğini katan bir dış bükey ayna durur. Aynadaki detay ve aynanın üzerinde duvarda "Johannes de eyck fuit hic 1434" ("Jan van Eyck buradaydı 1434") yazmaktadır.  Aynanın kenarındaki madalyonlarda İsa'nın çarmıha gerilmesi on resimle gösterilmiştir. Dikkatle bakıldığında Arnolfini'yi, karısını ve van Eyck'i görebiliriz bu aynadan. Ayna çift dışında iki figürü de yansıtmaktadır; kırmızı giysili duran ressam. Diğer mavili silüetin ise kim olduğu bilinmiyor. Belki de ressamın öğrencisidir. Olasılıkla bu resim aynı zamanda nikâh şahitliği ve evlilik cüzdanı işini de görmesi düşünülen bir resimdir.

Ayrıca resimdeki gelinin hamile olması, dönemin yeni oluşmaya başlayan ve eski aristokrat değerlerinden son derece farklı "burjuva ahlâkı"nın anlaşılması açısından önemlidir. "Kır soylu" aristokrat kesime göre normal olan evlilikten sonra hamilelik iken, yeni gelişen "şehirli" (burjuva) ahlâkı bu normu yıkmıştır. Evlilik öncesi ilişki ve hamilelilik artık doğal karşılanabilmektedir. Ancak kimi tarihçiler aynı döneme ait birçok tabloda azizelerin de saygınlık göstergesi olarak kilolu resmedildiğini, bu resmin hamile bir kadına ait olmayabileceğini savunurlar. Günümüzde kabul gören düşünce, gelinin hamile olduğu değil sadece dönemin anlayışına göre daha şık görünmesi için o şekilde tasvir edildiğidir. Ayrıca aristokrasi ile burjuvazi arasında evlilik ve hamilelik konuları arasında yukarıda bahsedilen bir düşünce farklılığı bulunmamaktadır.

Jan Van Eyck
Jan van Eyck, doğumu 1390'dan önce ve ölümü 9 Temmuz 1441. Bruges'de faaliyet gösteren Loon İlçesinden (bugünkü Belçika) bir ressamdı. Erken Hollanda resmi olarak bilinenlerin ilk yenilikçilerinden biri ve Erken Kuzey Rönesans sanatının en önemli temsilcilerinden biridir. Erken yaşamının hayatta kalan kayıtları, bugün Belçika'da, büyük olasılıkla Maaseik'te (daha sonra Maaseyck) 1380-1390 civarında doğduğunu göstermektedir. Atölye asistanları ile usta bir ressamken 1422 civarında Lahey'de işe başladı ve Hollanda ve Hainaut'un hükümdarı 3. John ile ressam ve "valet de chambre" olarak çalıştı. Daha sonra Lille'de, John'un 1425'teki ölümünden sonra, 1429'da Bruges'e taşındı ve ölümüne kadar Burgundy Dükü İyi Philip'e saray ressamı olarak çalıştı. Philip tarafından büyük saygı gördü ve 1428'de Lizbon ve Portekizli Isabella arasında bir evlilik sözleşmesi olasılığını araştırmak için yurtdışında bir dizi diplomatik ziyaret gerçekleştirdi.

1432-1439 tarihleri ​​arasında hayatta kalan yaklaşık 20 resim güvenle, Ghent Altarpiece ve Torino-Milan Saatlerinin aydınlatılmış minyatürleri dahil, Jan van Eyck ile ilişkilendirilmiştir. On tanesi ALS ICH KAN (Ben (Eyck) yapabilirim) mottosu ile imzalanmış. Bu ismi ile yapılmış bir şaka ve Yunan karakterleriyle boyamış.

Van Eyck mihraplar, tek panelli dini figürler ve görevlendirilen portreler dahil olmak üzere laik ve dini konuları resmetti. Çalışmaları arasında tek paneller, diptikler, triptikler ve poliptik paneller yer alıyor. Philip tarafından ressamın finansal olarak güvende olduğu ve sanatsal özgürlüğe sahip olduğuna emin olmak istenen ve "ne zaman isterse" resim yapabilmesi için iyi para ödendi. [3] Van Eyck'in çalışmaları Uluslararası Gotik tarzından geliyor, ancak kısa bir süre sonra, kısmen doğalcılık ve gerçekçiliğe daha fazla vurgu yaparak onu gölgede bıraktı. Yağlı boya kullanımındaki gelişmeleri ile yeni bir erdem düzeyi elde etti. Son derece etkiliydi ve teknikleri ve stili Erken Hollanda ressamları tarafından benimsenmiş ve rafine edilmiştir.

2 Ocak 2018 Salı

Pagamento del Tributo

Pagamento del Tributo

Il Pagamento del Tributo (Haraç Para), Floransa Santa Maria del Carmine bazilikasının Brancacci Şapeli'nde bulunan İtalyan Erken Rönesans ressamı Masaccio'nun freskidir. 1420'lerde yapılmış, Masaccio'nun en iyi çalışması ve rönesans sanatının gelişiminin hayati bir parçası arasında yaygın olarak kabul edilir.

Resim, Aziz Peter'in yaşamındaki bir döngünün parçası ve Matta İncili'nden bir sahneyi anlatıyor ve İsa, Peter'ı tapınak vergisini ödemek için bir balığın ağzında bir para bulmaya yönlendiriyor. Önemi, devrimci perspektif ve chiaroscuro kullanımı ile ilgilidir. Il Pagamento del Tributo, şapel 1980'lerde kapsamlı bir restorasyona girene kadar, yaratılışından yüzyıllar sonra büyük hasar gördü.

Santa Maria del Carmine Bazilikası'ndaki Brancacci Şapeli, 1366-1367 civarında Felice Brancacci tarafından kurulmuştur. Şapel, 1423 ve 1425 arasında bir süre ressam Masolino'yu duvarları Saint Peter'ın hayatından bir dizi freskle süslemesi için görevlendiren Piero'nun yeğeni Felice Brancacci'ye geçti. Peter, kurucunun isim azizi ve Brancacci ailesinin koruyucu aziziydi, ancak seçim, Batı Bölünmesi sırasında Roma papacılığına verilen desteği de yansıtıyordu.

Bir noktada Masolino'ya on sekiz yaş daha genç olan başka bir sanatçı katıldı. Masolino sonunda şapelin tamamlanmasını Masaccio'ya bırakarak, 1425'te Macaristan için ya da 1427'de Roma için ayrıldı. 1427 veya 28'de, şapel tamamlanmadan önce Masaccio, Roma'daki Masolino'ya katıldı. Sadece 1480'lerde Filippino Lippi tarafından bitirilen şapeldeki freskler vardı. Il Pagamento del Tributo, tamamen Masaccio'nun işi olarak kabul edilir.

Il Pagamento del Tributo'da tasvir edilen sahne Matta İncil'i 17: 24-27:

24. Ve Capernaum'a geldiklerinde, haraç para alan onlar Peter'a geldi ve, Efendinizin haraç ödemesi değil mi? 25. O, evet dedi. Ve eve girdiğinde, İsa, “Sen ne düşünüyorsun, Simon? dünyanın kralları kimin geleneklerini veya haraçlarını alıyor? kendi çocuklarından mı, yoksa yabancılardan mı? 26. Peter ona, «Yabancılardan» dedi. İsa, «O zaman çocuklar özgürdür» dedi. 27. Buna rağmen, onları incitmeli, denize gitmeli ve bir kanca hazırlamalıyız ve ilk önce karşılaştığımız balığı avlamalıyız; ve ağzını açtığında, bir parça para bulacaksın: bunu al ve benim için kendine al ve onlara ver.

Tek noktalı perspektifin Mesih'in başına nasıl yakınlaştığını gösteren çizgilerle boyama. Resim, vergi tahsildarının tüm Mesih grubuyla ve havarilerle karşı karşıya geldiği ve tüm sahnenin açık havada gerçekleştiği İncil hikayesinden biraz farklıdır. Hikaye, ardışık olarak meydana gelmeyen üç kısımda anlatılmaktadır, ancak anlatı mantığı, kompozisyonel tasarımlar yoluyla hala korunmaktadır. Ana sahne vergi tahsildarı haraç talep ettiğini gösterir. Mesih'in başı, izleyicinin gözlerini oraya çeken resmin ufuk noktasıdır. Hem Mesih hem de Peter, bir sonraki sahnenin orta arka planda gerçekleştiği resmin sol tarafına işaret eder: Peter parayı balığın ağzından alır. Peter'ın vergi tahsildarını ödediği son sahne, sağda, mimari bir yapı çerçevesinde ayrılıyor.

Bu çalışma, Roma'nın düşüşünden (MS 476) Bilimsel Doğrusal Bir Nokta Perspektifini veya tüm ortogonalleri işaret ettiği için ilk resim olduğuna inanıldığı için Sanat Tarihi dünyasında ağır bir önem taşımaktadır. bir ufuk noktası, bu durumda, Mesih. Ayrıca, bir kafa kümesi kullanımı ile ortadan kaldıran ilk resimlerden biridir. Giotto veya Duccio gibi daha önceki Proto-Renaissance sanatçıları tarafından kullanılan bir teknik. Eğer tabloya girecek olsaydın, İsa Mesih'in etrafında, yarım daire içinde yürüyebilir ve tabloyu kolaylıkla geri çekebilirdin.

Mesih ve öğrenciler, şapelin apsisinin şeklini yansıtan yarım daire içine yerleştirilir. Vergi tahsildarı ise kutsal alanın dışında durmaktadır. Kutsal adam grubu neredeyse tamamen pastel pembe ve mavi cüppeler giyerken, yetkili çarpıcı bir kırmızıdan daha kısa bir tunik giyiyor. Renk, jestleriyle ifade edilen süreksizliğe katkıda bulunuyor. Kontrastın elde edilmesinin bir başka yolu da - hem merkez sahnede hem de sağda - vergi tahsildarının duruşları neredeyse tam olarak Peter'ın tam tersi görünen kopyalarını kopyalamaktadır. Bu figürlere üç boyutlu bir kalite vererek seyircinin onları her taraftan görmesini sağlıyor.

Masaccio, rönesansın öncüsü olan Donatello ve Brunelleschi gibi çağdaşlarla, özellikle de tek nokta perspektifini kullanmasıyla karşılaştırılır. Bununla birlikte, Masaccio'ya özgü bir teknik, atmosferik veya hava perspektifinin kullanılmasıydı. Hem arka plandaki dağlar hem de soldaki Peter figürü, ön plandaki nesnelerden daha sönük ve soluk, derinlik yanılsaması yaratıyor. Bu teknik antik Roma'da biliniyordu, ancak Masaccio tarafından yeniden keşfedilene kadar kaybedilmiş sayıldı.

Masaccio'nun ışık kullanımı da devrimciydi. Giotto gibi önceki sanatçılar tanımlanamayan bir kaynaktan düz, nötr bir ışık uygularken, Masaccio'nun ışığı resmin dışındaki belirli bir yerden yayıldı ve figürleri ışık ve gölgede yayınladı. Bu, vücutları üç boyutlu şekillerde şekillendiren bir chiaroscuro etkisi yarattı.

Masaccio, yüz tasvirlerinin çeşitliliği için genellikle adil bir şekilde övülür. Bu resim durumunda, övgü biraz azaldı, ancak işin ölümü sırasında bitmemiş olması ve İsa ve Aziz Peter başları, üst düzey ortaklarından Masolino da Panicale tarafından bitirilmiştir.

Bu özel konunun (sanat tarihinde çok yaygın bir tema değil) neden seçildiğine dair çeşitli teoriler öne sürülmüştür. Bir öneri, tabloyu 1427 denilen catasto için bir gerekçe olarak görür; yeni bir gelir vergisi biçimi. Bununla birlikte, Brancacci'nin yeni vergilendirmeyi kaybetmeye devam edeceği ve muhtemelen muhalifleri arasında yer alacağı için bu pek olası bir açıklama değildir. Daha muhtemel bir açıklama tabloyu Papa Martin V'nin Floransa kilisesinin devlet vergisine tabi olduğu 1423 anlaşmasına bağlamaktadır. Balıkların ağzında bulunan para, Floransa'nın servetinin denizden nasıl geldiğinin bir ifadesi olarak da görülebilir. Akdeniz ticaretinde yer alan ipek tüccar Felice Brancacci, aynı zamanda kentin Deniz Konsolosları Kurulu üyesidir.

Resmin ve tüm serinin anlaşılmasının merkezinde, Brancacciler ve Floransa şehrinin Roma'daki papalık ile ilişkisi vardır. Floransa, Milano'yla savaş halindeydi ve Papa'nın desteğine ihtiyaç duyuyordu. Bu nedenle Brancacci freskleri papalık yanlısı bir politika bağlamında görülmeli ve Roma'nın ilk piskoposu olan Saint Peter ile ve ilk papa ile olan ilişkisiyle Roma'nın görüşünü meşrulaştırma girişimi olarak görülmelidir.

Hikayede Peter öğrencileri arasında açıkça seçiliyor ve Mesih'le olan güçlü bağlantısı Mesih'in "ben ve senin için" sözlerinde görülebilir. Peter, Mesih'le birlikteyken ve işini yaparken soldaki küçücük şeklin aksine görkemli ve enerjik bir figür olarak görünür. Bütün bunlar Mesih'in dünyadaki zaferi olarak kıyamet rolüne işaret ediyor. Bu nedenle Il Pagamento del Tributo, şapeldeki bir geçiş sahnesini temsil eder; Mesih'in öğretisini yaparken Peter mürit olmaktan usta olmaya kadar gider.

Müritlerden sadece ikisi herhangi bir kesinlik ile tanımlanabilir: Peter ikonografik gri saçları ve sakalı, mavi ve sarı kıyafetleri ile. John; İsa'nın yanında duran genç sakallı adam. John'un başı Roma heykellerini andırıyor ve sağdaki başka bir öğrencinin çok benzer yüzüne yansıyor. Bu öğrencinin yanındaki kişinin karanlık ve uğursuz yüzü vergi tahsildarınınkini yansıtan Yahuda olduğu varsayılır. İlk olarak Vasari tarafından en sağdaki yüzün Thomas gibi Masaccio'nun kendi portresi olduğu düşünülüyor.

Tommaso Masaccio

Masaccio (asıl adı Tommaso di Ser Giovanni di Mone (Simone) Cassai, d. 21 Aralık 1401, San Giovanni Altura (günümüzde San Giovanni Valdarno) - ö. 1428, Roma), İtalyan Rönesans akımı başlangıç döneminin ilk önemli ressamlarındandır.

Bilimsel perspektif kullanışı alanında getirdiği yenilikler modern realistik resme giriş teşkil etmiştir. Hümanizm içeren çizimleri, daha önce hiç görünmemiş plastikliği ilk defa kullandı

Floransa'ya gelip ressam Biççi di Lorenzo'ye atölyesinde çırak oldu. 1422'de ressamlar loncasına katıldı. Çok dikkat çeken kendine has stili o dönemden önceki ressamlardan, belki 14. yy. resim üstadlarından olan Giotto hariç olarak, çok değişikti. O zamanlarda Floransa'da çalışan bir mimar olan Brunelleschi ve heyketraş Donatello'dan çok etkilendi. Brunelleschi'den bilimsel oranlar bilgilerini aldı ve bu da bilimsel perspektif kullanabilmesine ona destek sağladı. Donatello'dan klasik antik Yunan ve Romalı sanatlarını öğrendi ve bu o zaman çok yaygınca resim sanatında moda stil olan Gotik resim stilinden ayrılmasına baş neden oldu. Çizime bilimsel bir bakış açısı sunan Masaccio; Gotik tarzdan uzaklaştı ve realizm konusuna yöneldi. Resimde süsten ve ayrıntılara önem vermekten vazgeçerek resim eserinde basitlik ve birlik beraberlik prensiplerine önem veren ve düz düzeyler yerine üç boyutluluk illüzyonu doğuran daha realistik ve daha doğal görünüm sağlayan bir resim stili ortaya çıkarttı. Brunelleschi ve Donatello ile birlikte Massaçio Rönesans stili resmin kurucuları oldular.

Masaccio'nun eserleri kendini takip eden Floransa ressamları ve sanatçıları üzerine büyük etkiler yaratmıştır. Özellikle Michelangelo onun büyük etkisinde kalmıştır.

Masaccıo 1427 veya 1428'de çok genç yaşta bilinmeyen nedenlerden dolayı Roma'da öldü.

1 Ocak 2018 Pazartesi

Nozze di Cana

Le Nozze di Cana

Le Nozze di Cana (Cana Düğünü), Giotto tarafından 1303-1305 civarında ve Padua'daki Scrovegni Şapeli'nin döngüsünün bir parçası olan bir fresktir (200x185cm). Sol ortada sunağa bakan üst merkezi İsa Öykülerine dahil edilmiştir.

Sahne, geleneksel olarak gökyüzüne açık, ancak iç mekanda anlaşılacak, ayrıntılara dikkat edilerek bir odaya yerleştirilmiştir: kırmızı çizgili kumaşlar duvarları kaplar, bir friz yukarı doğru çalışır ve üstte açık ahşap ızgaralar ve raflarla desteklenir, raflarda aynı zamanda vazolar ve dekoratif unsurlar bulunur. Yuhanna İncili'nde anlatıldığı gibi, damatın solunda ve bir elçinin yanında oturan İsa, bir jestle odanın diğer tarafındaki büyük kavanozlara dökülen suyu şaraba dönüştürdüğü an gösterilir. Şölen başkanı, şaraba dönüşmüş suyu tattı. Bunun nereden geldiğini bilmiyordu, oysa suyu küpten alan hizmetkârlar biliyorlardı. Şölen başkanı güveyi çağırıp, “Herkes önce iyi şarabı, çok içildikten sonra da kötüsünü sunar” dedi, “Ama sen iyi şarabı şimdiye dek saklamışsın.” dedi. (Jn 2: 7-11).

İzleyiciye bakan masanın yanında gelinin merkezinde, ince işlemeli kırmızı bir elbise giymiş, Madonna'nın yanında oturan, nimet ve kafasında çiçek çelenkli başka bir kız var. Tablonun diğer tarafında iki düzen vardır.

Pastel renk şeması, figürlerin plastik hacimlerini chiaroscuro (ışık ve gölge sanatı) ile vurgular, çok zariftir. Nesnelerin açıklamasında, farklı renk bantları oluşturan çözgüleri olan beyaz masa örtüsünden, ince oluklu kavanozlara, masadaki mobilyalara ve yemeklere kadar önemli bir özen gösterilmektedir. Kafeterya ustası ve arkasındaki çocuk o kadar iyi karakterize edilir ki, bunların gerçekten var olan karakter portreleri olduğu varsaymıştır.

Giotti di Bondone

Rönesans'ın yaratıcılarından Giotto di Bondone, ölümünden sonra yıllarca sonra tarih sayfalarında kalacak kadar yetenekli bir ressam olarak anıldı. İtalyan tarzını stilize etmesi ve Bizans sanatını resimlerinde harmanlaması, başarısının asıl sebebi oldu. Kendi kişiliğini sanatına yansıtan ilk sanatçılardan biri.

Sanatçı, İncil'den aldığı sahneleri, insan psikolojisini ve duygularını, doğallıkla buluşturarak resimlerine hayat verdi. En büyük eseri kabul edilen Cappella degli Scrovegni'de (Scrovegni Şapeli) bulunan Nozze di Cana (Cana'da Düğün) eserinde bir mucize yaratan Giotto, İsa ve Meryem'in hayatlarını konu alan fresklerini bölümler halinde duvara çizdi. Resimleri izleyenlerin, gerçek bir olayın içindeymiş gibi hissetmelerini sağladı.

Nozze di Cana, insan yüzlerine ifade katılan ilk eserdir.